Когда начинаешь изучать творчество какого-либо художника в целом, обычно обнаруживаешь у него некую подспудную сквозную тему, некий скрытый, но постоянный мотив. Так, например, постоянный мотив у Жерико – стойкость. У Рембрандта – процесс старения. Этот постоянный мотив отражает особую предрасположенность авторского воображения, приоткрывает ту область человеческого существования, к которой творческий темперамент художника заставляет его возвращаться вновь и вновь; это та область, откуда автор черпает критерии и предпочтения, когда сталкивается с обычными, разрозненными сюжетами, которые каждый день подбрасывает жизнь. Едва ли найдется хоть одно полотно Рембрандта, где мотив старения не был бы так или иначе обозначен. У Матисса такой лейтмотив – благословенная праздность. У Пикассо – вечный круг созидания и разрушения. У Леже – механизация. Он не способен написать пейзаж без того, чтобы не поместить в него опору линии электропередачи или хотя бы телеграфные провода. Он не может написать дерево, не расположив рядом распиленные доски или телеграфные столбы. Какой бы естественный объект Леже ни писал, он обязательно сопоставит его с искусственным, произведенным человеком, – словно от такого сопоставления оба приобретают большее значение. Только когда Леже пишет обнаженную женщину, он отказывается от своей привычки: женщина у него несравненна.
Некоторые художники XX века интересовались машинами – хотя, как ни странно, большинство техникой как раз не интересовалось. Футуристы в Италии, Мондриан и движение «Стиль» в Голландии, конструктивисты в России, Уиндем Льюис и прочие вортицисты в Англии, художники вроде Роже де ла Френе и Робера Делоне во Франции – все они придумывали эстетические теории, основанные на машинерии, но никто не думал о машине как способе производства, который самым революционным образом изменяет человеческие отношения. Для них машина – это божество, «символ» современной жизни, средство удовлетворить личную жажду власти, чудовище Франкенштейна, чарующая загадка… Они относились к машине так, словно она была новой звездой на небосклоне, хотя не могли договориться между собой о том, что именно она предвещает. И только Леже смотрел на это иначе. Он один видел в машине то, чем она и является: орудие производства, которое и в практическом, и в историческом смысле оказалось в руках человека.
Здесь, пожалуй, самое место рассмотреть типичные обвинения в адрес Леже: якобы он жертвует человеческим в пользу механического, а его фигуры «холодны», как роботы. Мне доводилось слышать это на Бонд-стрит – от тех, кто платит за искусство деньги, ожидая взамен получить утешительные заверения, что все в нашем мире идет как надо; однако мне приходилось слышать такое и в Москве – от тамошних искусствоведов, непременно желавших мерить Леже меркой Репина. Недопонимание возникает еще и оттого, что Леже – редкий в Европе недавнего прошлого пример живописца и мы уже почти забыли об эстетической категории, которую он выражает. Леже – эпический художник. Это не значит, что он создавал иллюстрации к Гомеру. Это значит, что он рассматривает свою постоянную тему механизации как человеческий эпос, развернутое повествование о героических деяниях, в котором человек и есть главный герой. Если бы слово «монументальный» не стало таким затертым, то оно подошло бы здесь как нельзя лучше. Леже не интересует психология отдельных людей и тончайшие нюансы ощущений: его волнует только действие и противоборство. Поскольку критерии, по которым мы оцениваем картины, возникли в эпоху Ренессанса и окончательно сложились в последующие эпохи, а именно в период становления буржуазного индивидуализма, эпических художников можно пересчитать по пальцам. Невероятно сложным и причудливым образом одним из таких художников-эпиков стал Микеланджело, и если сравнить его с Леже, почерпнувшим у своего великого предшественника очень многое, то Леже вдруг окажется очень «традиционным» автором. Еще более наглядную картину дает сопоставление Леже с греческими скульпторами V века до нашей эры. Разумеется, различий множество. Но гражданское чувство и дистанцированность художника от личности изображенного человека – все это очень похоже. Например, фигуры в его «Попугаях» ничуть не «холоднее» и ничуть не имперсональнее, чем Дорифор работы Поликлета. Бессмысленно прилагать одни и те же мерки ко всем категориям искусства, поступать так – значит впадать в вульгаризацию. Эпический художник стремится создать обобщенный образ человечества. Художник-лирик стремится показать мир через образ своего индивидуального опыта. Оба имеют дело с реальностью, но стоят спина к спине.
