Главным объектом изображения в скульптуре на протяжении веков было человеческое тело. Это связано с чувством осязания. Осязание – самое телесное из пяти человеческих чувств, и скульптура – это тактильность. В отдаленном будущем тут ничего не изменится. Таково свойство человеческого воображения: скульптура должна приближать к телу. (Возможно, работы Бранкузи – одно из самых блестящих пластических выражений этой потаенной тенденции всякой скульптурной формы обрести дыхание, стать телом.)
Большинство скульптур Генри Мура изображают женское тело. В средний период в его творчестве появились отцы и воины, но это оказалось скоропреходящей темой, а в начале и в конце была женщина. Как он ее видит? Какой образ, какую мечту она воплощает? Какой навязчивой идее (а без этого нет большого искусства) служит?
Уже ранние его рисунки позирующих натурщиц подсказывают ответ: автор идет в них от массы (а не от контура или жеста), стремится к весомости форм – это рисунки будущего скульптора. Но есть и еще кое-что заслуживающее упоминания. Автор явно хотел бы
Его первые опыты скульптуры из камня, предпринятые в начале 1930-х годов (критики усматривали в них влияние ацтеков, поскольку Мур изучал мексиканские коллекции Британского музея), выражают ту же надежду и ту же потребность. Молодая женщина в скульптуре «Девушка со сжатыми руками» (1931) стискивает кисти рук, словно желая удостовериться в собственной материальности как доказательстве своего существования. Вырезанные из камберлендского алебастра изумительные голова и плечи, сомкнутые полукружия рук и маленькие груди, чуть повернутые друг к другу, словно из солидарности. Это в некотором смысле попытка обнять себя, если отбросить жалостно-нарциссические коннотации подобной формулировки. Такие скульптуры не могут вызывать жалость, поскольку отсылают к эпохе, еще не овладевшей нормальным языком эмоций. Они древнее сантиментов. Последовательно выдержанная непроработанность черт лица (глаз, рта, подбородка и т. д.) подчеркивает эту неспособность себя выразить, которую можно условно назвать «довербальной».
Первые геометрические, нефигуративные статуи Мура создают то же впечатление несомненного, обнадеживающего, но молчаливого присутствия. Они не похожи или очень мало похожи на просто предметы: во всех есть нечто от теплоты человеческого тела.
Итак, где мы сейчас? Мы находимся перед женщинами, чье физическое присутствие, чья масса и тепло суть главное и единственное в скульптурах. Если в них и угадывается некий эротизм, то он не адресован мужчинам и не имеет ничего общего с сексуальностью в том смысле, в каком мужчины ее обычно чувствуют. (Искусство Мура, заметим, всегда избегало пуританских запретов.) Скорее, его работы апеллируют к некой смутной памяти, когда все вообще было эротично и ничто не поддавалось идентификации.
К теме материнства Мур обратился очень рано. Есть рисунок 1933 года, на котором ребенок свернулся в кольце материнских рук, как впавший в зимнюю спячку зверек. Есть скульптура из камня 1936 года: неделимое целое, мать и дитя, – словно сжатый кулак с отдельно торчащим большим пальцем; глазки у обоих крошечные и невыразительные, как червоточины в песке. Подобные работы предвещают тему, которая будет главной у Мура на протяжении последующих пятидесяти лет творчества. Всю свою жизнь скульптор искал, оглядываясь на прошлое, способ выразить младенческие ощущения от материнского тела.
Сформулированная таким образом, тема Мура кажется достаточно простой, однако еще проще неверно ее истолковать. Оригинальность навязчивой идеи и творческих достижений Мура может стать камнем преткновения. Иногда легче сделать, чем объяснить словами.
Психоанализ оказал существенное влияние на искусство XX века, но Мур, чья главная тема – уникальные отношения между матерью и ребенком, – практически не интересовался этой теорией. Его завораживали не эмоции, а прикосновения, не глубины бессознательного, а поверхности и тактильные ощущения.
