В 1950-е и 1960-е годы Мура часто сбивали с пути амбиции. Или лучше сказать (в жизни он всегда оставался человеком скромным) – его искусство сбивалось с пути из-за амбиций других людей. Оно теряло из виду свою навязчивую идею и отдавало связанный с ней язык на откуп риторике. Никакой энергии, рвущейся изнутри наружу, тогда не наблюдалось. «Король и королева» (1952–1953), на мой взгляд, представляют собой прекрасный пример этого в высшей степени продуктивного и относительно бесплодного периода.
Напротив, последний этап творческой биографии Мура – в особенности когда ему было под восемьдесят и дальше – отличается несравненным богатством. В это время он встал вровень с Тицианом и Матиссом – в том смысле, что его творческий путь, как и у них, оказался кумулятивным и в конце достиг апогея. Тогда он отыскал – и сделал это великолепно – путь назад, к тому, что всегда надеялся найти.
Поглядим на его статую «Мать и дитя» (1983–1984; отлита 1986). Мать изображена сидящей. Одна ее рука похожа на ручку обитого материей кресла. На этой ручке, как мексиканский прыгающий боб, балансирует ребенок. Вторая рука расслаблена, ее почти реалистически сделанная кисть зависла над коленями. Лица полностью лишены черт. Но есть две приметы, которые в высшей степени характерны для мастера. Первая – сосок левой груди, который не торчит наружу, а, напротив, представляет собой отверстие, наподобие горлышка некой «чувствующей» бутыли. А вторая деталь – отчетливый выступ на условном лице младенца, словно затычка для этого горлышка, тампон для этой раны и, в конце концов, жизнь для этого кормления.
Когда пытаешься описать эмоции, вызванные этой – практически последней – скульптурой Генри Мура, на языке так и вертится слово «мумия».[110] Если не считать руки́ матери над коленями, то все формы здесь заключены в футляры, запеленаты, обмотаны, как мертвец у египтян. Приготовлены для выживания в вечности. В ней, как и в мумии, ощущается важный смысл того, что внутри. Скульптура, разумеется, не такая прямая и неподвижная, как мумия в своем саркофаге, и включает не одну фигуру, а две. Однако конечности и тела сходным образом связаны, спеленаты и несут на себе следы прикосновений. На сей раз не для того, чтобы спрятать и сохранить, а для того, чтобы их поверхность напоминала крупный план того, первого тела, до которого дотрагивался каждый из нас.
Последним обрядом египетской погребальной церемонии было «отверзание уст». Сын покойного или жрец торжественно открывал рот усопшего, чтобы пребывающий в ином мире имел возможность говорить, слышать, двигаться и видеть. В великом последнем произведении Генри Мура ртом становится материнский сосок.
Я знал про Петера Пери с 1947 года. В то время я жил в Хэмпстеде и проходил мимо его сада, где он выставлял скульптуры. Я был студентом художественного колледжа, недавно демобилизовавшимся из армии. Скульптуры Пери произвели на меня впечатление не столько своим мастерством (в то время многое интересовало меня больше, чем искусство), сколько странностью, вернее, «иностранностью», нездешностью. Помню, как я спорил с друзьями. Друзья говорили: грубо и некрасиво. Я защищал эти скульптуры, потому что чувствовал: их автор совсем не такой, как мы.
Позднее – примерно между 1952 и 1958 годом – я довольно близко сошелся с Пери и стал серьезнее интересоваться его работами. Однако меня всегда намного больше занимал он сам. К тому времени он переехал из Хэмпстеда в Кэмден-таун и жил в сравнительной бедности. Некоторые приметы Лондона в моем сознании навсегда связаны с Пери: угольно-черные стволы голых деревьев зимой, черные чугунные решетки в сочетании с бетоном, небо цвета серого камня, сумеречные пустые улицы, куда выходят двери убогих домов, першение в горле, а затем холод в его мастерской и скудость его кофейных запасов, которыми он, однако, всегда щедро делился. Многие его скульптуры отражали именно эти впечатления от большого города. И потому даже в стенах мастерской не возникало чувства, что ты в убежище. Стоявшая в углу грубо сколоченная кровать напоминала скорее уличную скамейку, если бы над ней не нависала грубая полка с книгами. В руки скульптора въелась грязь, словно он днем и ночью работал на улице. Только от печи исходило некоторое тепло, и на ней грелась маленькая медная турка с кофе.
Иногда я приглашал Петера пообедать в ресторане, но он обычно отказывался. Частично из гордости – а горд он был почти до надменности, – но частично из здравого смысла. Он привык к своей скудной диете – овощной суп и черный хлеб – и не хотел отклоняться от нее и вводить свой организм в заблуждение. Пери понимал, что ему придется и дальше жить своей странной, нездешней жизнью.
