Портреты (сборник) полностью

Представьте себе ребенка, которого мать несет, как принято в Африке, на спине. Он прижимается щекой к спине между материнскими лопатками или утыкается ей в спину ближе к пояснице. Пространство ее спины – целое пастбище тактильных ощущений ребенка – и есть творческое поле сотен скульптур Мура. Другой первичный тактильный опыт, отраженный в искусстве Мура, – это округлое плечо матери под щекой уснувшего ребенка, которого она держит на согнутой руке. Еще один – колени и бедра матери, несколько разведенные, и на них поперек лежит младенец, которого она собирается помыть и перепеленать. Тактильный опыт по отношению к груди я оставил напоследок, поскольку он самый очевидный. Французское слово, обозначающее грудь – sein, – означает также и утробу. В рисунках и в глине Мур часто обыгрывал эту двойственность значения, которая глубоко укоренена в нашем младенческом опыте, хотя со временем забывается.

Теперь мы подошли к самому сложному и в каком-то смысле парадоксальному аспекту творчества Мура. Чтобы выразить эти очень древние, не облекаемые в слова, довербальные ощущения, Мур не выбирал (и не изобретал) некий «примитивный» скульптурный язык, как, скажем, Дюбюффе.[107] Язык его был, напротив, классический, восходящий к Праксителю, Ренессансу или к бенинской бронзе. Необыкновенная способность Мура, проявлявшаяся в лучших работах, ухватывать напряжение формы (энергию, рвущуюся изнутри наружу) и вместе с тем неизменно удивлять зрителя, заставляя его обходить скульптуру круг за кругом, чтобы увидеть другую сторону, – произрастает из очень осмысленного, досконального и традиционного овладения ремеслом скульптора. Когда Муру было уже за восемьдесят, он по-прежнему делал тщательно проработанные рисунки деревьев или овец – так могли бы рисовать Мантенья или Жерико. Он был в одно и то же время и новатором (поскольку привнес в скульптуру совершенно новый тактильный аспект), и традиционалистом. Только так он и мог добиться желаемого.

Если бы Мур изобрел некий «примитивный» язык, то выраженный в его творчестве опыт ограничился бы опытом младенчества. Какие-то работы пробуждали бы у кого-то давно забытые воспоминания, но эти вновь обретенные воспоминания не стали бы универсальными, всеобщими. Им суждено было бы остаться сугубо локальными и инфантильными. А Муру хотелось – точнее, сидящий в нем демон навязчивой идеи подталкивал его к этому – создать пространство для инфантильной памяти внутри классической концепции человеческого тела. Ему хотелось интегрировать инфантильный материал не через иллюстративность или ситуативность (за исключением одной скульптуры, наиболее «материнскими» из его фигур оказываются те, где ребенок отсутствует), но как воскресший в памяти образ особого опыта прикосновения к формам – и прикосновения форм.

Фигуры, сколь бы малы они ни были, выглядят гигантскими. Почему? Потому что в воображении автора они как бы ощупываются маленькими ручками. Их поверхности подобны пейзажам, поскольку прочувствованы очень близко, вплотную. Их знаменитые пустоты и дыры – это области первых ощущений ребенка, когда мать прижимает его к себе, качает на руках, а он тычется носом в ее тело. Работы Мура, как никакие другие, напоминают нам, что мы – млекопитающие.

Когда я говорю о том, что тема младенчества проходит сквозь все творчество Мура, это не значит, разумеется, что я предлагаю свести к ней все его работы. Так, например, у Ватто сквозной мотив – смертность человека, у Родена – подчинение, у Ван Гога – труд, у Тулуз-Лотрека – момент перехода смеха в жалость. Мы говорим о навязчивых идеях, которые определяют характер художественного жеста и мировосприятия того или иного художника на протяжении всего творческого пути, даже если его сознательное намерение в тот или иной момент заключалось в чем-то другом. Это своего рода склон воображения, по которому все, что бы ни делал художник, съезжает к родной для него теме.

Творческое наследие Мура неравнозначно. Свои худшие работы он создавал, как мне кажется, в период, когда его скульптуры были наиболее востребованы и когда большинство критиков не ставило под сомнение их ценность. Помню, в конце 1950-х годов, когда я имел неосторожность критически отозваться о его последнем творении, это едва не стоило мне работы в журнале «Нью стейтсмен». На меня смотрели как на изменника родины!

Поскольку во всей скульптуре Мура подспудно присутствует тема довербального опыта, его творчество – легкая добыча для особой культурной апроприации, или «присвоения». Стоит опутать его искусство словами, как оно становится всем для всех. Такая универсальность играет роль алиби для самых разных случаев. Вот почему скульптура Генри Мура могла превратиться в эмблему медиагиганта «Тайм-Лайф»[108] – и в эмблему ЮНЕСКО! Такое, конечно, не впервые случается в истории искусства. Мода и beaux-arts[109] часто выступают как партнеры по танцу. Только после первой смерти, во второй своей жизни, произведение искусства может диктовать зрителю свои условия.