Когда-нибудь, с появлением новых визуальных средств и не основанного на разобщенности общества, традиция модернизма найдет свое продолжение. И таких художников, как Тен Хольт (возможно, в Европе сыщется еще с десяток ему подобных), будут считать героями. Не потому, что они обладали политическим сознанием глашатаев будущего общества, – для этого надо избрать другой способ жизни; но потому, что они упорно верили в
Выставка, без тени иронии названная «Умирающее искусство» и проходящая в галерее «Роланд, Брауз и Дельбанко», демонстрирует историю современного портрета примерно с 1910 года до наших дней. В предисловии к каталогу объясняется, что искусство портретирования умирает, поскольку «человек постепенно отказывается от веры в то, что он является высшим созданием во Вселенной… переход от либерализма XIX века к конформизму XX века…» и т. п. Апокалиптические завывания! На самом деле, как показывают лучшие работы на этой выставке, – умирает только официальный портрет: по той простой причине, что правящему классу больше совершенно нечем гордиться.
Сказанное в предисловии – пустая болтовня, однако сама выставка весьма любопытна. На ней обнаружилось (я стараюсь взвешивать слова), что у нас есть портретист, сопоставимый с Кокошкой. Петер де Франсиа более экстравертный художник, но в рисунке он не менее дисциплинирован и к характеру модели подходит с той же – исключительно редкой – открытостью и щедростью воображения.
Наши критики, подбирающие лакомые кусочки суждений, словно коктейльные вишенки, поглядели на огромное – 1,8 на 6,7 метра – полотно де Франсиа под названием «Бомбардировка Сакиета», выставленное в галерее Ваддингтона, и прошептали: «Герника». Это примерно то же самое, что прошептать «Гойя», взглянув на Пикассо. Но если вдуматься, такое сравнение возможно только потому, что в последнее время подобные картины появляются нечасто.
Полотно, о котором идет речь, изображает развалины дома в тунисской деревне Сакиет после попадания французской бомбы: расщепленные доски, разорванная одежда, сломанные корзины, упавшая на пол швейная машинка, обвалившаяся крыша, мертвые, а также уцелевшие, чья жизнь теперь искалечена навсегда. Основу композиции составляет косой (диагональный) крест, и все напряженное движение организовано вдоль его лучей, почти как если бы они и были линиями распространения ударной волны. Катастрофа очевидна не только в том, что́ изображено (в этом случае картина представляла бы собой не более чем иллюстрацию ужасающего факта), но и в самой живописи. Формы расщеплены и разлетаются в стороны, как щепки из-под топора. Рядом с лежащим на земле мертвым мальчиком валяется смятый кусок полосатой красно-зеленой ткани, и эти контрастные, словно рикошетящие полосы дают не меньшее представление о насилии, чем замершая со скрюченными пальцами детская рука. Быстрые мазки подчеркивают физическую уязвимость человека: когда художник пишет ногу, запястье, голову, то мазки, при неизменной точности рисунка, становятся похожими на соломинки на ветру. Еще не успев понять, о чем эта картина, вы видите мир вскрытых разверзнутых форм, невредимо одно только густо-синее небо. И когда вы начинаете внимательно разглядывать детали происходящего на картине, вас вдвойне потрясает чудовищность преступления.
Эта работа, конечно, напрямую выражает политический протест. Но в то же время она вписывается и в общую традицию европейской живописи. Подобно полотнам Делакруа «Резня на Хиосе» (а эскизы де Франсиа живо напоминают Делакруа) или «Плот „Медузы“» Жерико, художник имеет дело с актуальным, недавно совершившимся событием. Де Франсиа исходит из того, что живопись ничем не уступает другим искусствам в своей способности донести любую идею, не превращаясь в разновидность литературы или театра. И убедительно это доказывает.
