Рисунок Гойи с точки зрения метода остается загадкой. Практически невозможно сказать, как именно он рисовал: с чего начинал рисунок, как анализировал форму, какую выработал систему для передачи тональных отношений. Из его работ нельзя извлечь ответы на все эти вопросы, поскольку его интересовало исключительно, что он рисует. Его дарование как в области техники, так и в области воображения было феноменальным. Его владение кистью можно сравнить с безупречным мастерством Хокусая. Его сила визуализации предмета была столь точной, что часто при переходе от подготовительного наброска к законченной гравюре не менялась ни одна линия. Каждый его рисунок отмечен печатью его личности. Однако в определенном смысле рисунки Гойи столь же безличны и автоматичны, столь же лишены темперамента, как следы ног на земле: весь интерес заключен не в следах, а в том, что они открывают картину происшествия, в результате которого появились.
Какова же природа характерного отклика Гойи на события? По-видимому, несмотря на все разнообразие запечатленных им происшествий, во всех есть некая единая подспудная линия. Его главной темой были последствия небрежения, которое проявляет Человек (порой доходя до истерической ненависти) по отношению к своей самой драгоценной способности – Разуму. Разуму в присущем XVIII столетию материалистическом смысле: как способности порождать Удовольствие, получаемое от Чувств. У Гойи плоть – это поле битвы между невежеством, неконтролируемой страстью, предрассудком, с одной стороны, и достоинством, благодатью и удовольствием – с другой. Уникальная сила его творчества обусловлена тем, что он так чувственно переживал страх и ужас предательства Разума.
Во всех работах Гойи (кроме, может быть, самых ранних) присутствует чувственная и сексуальная двойственность. Хорошо известно, что в королевских портретах он выставлял напоказ физическое разложение. Но разложение чувствуется и в портрете доньи Исабель. Его «Маха обнаженная» при всей красоте пугающе обнажена. Можно, разглядывая рисунок, восхищаться изяществом вышитых цветов на чулке прелестной куртизанки, а затем вдруг неожиданно догадаться, что на следующем рисунке нас ждет чудовище с головой фигляра, которое она произведет на свет в результате пагубной страсти, – однако источником страсти и было изящество. Раздетый монах в борделе – Гойя рисует его с ненавистью, но отнюдь не потому, что сам целомудрен, а потому, что предчувствует: те импульсы, которые скрываются за этим происшествием, приведут, в частности, к одной из сцен в «Бедствиях войны», где солдаты кастрируют крестьянина и насилуют его жену. Он приставляет огромные головы животных к сгорбленным телам, наряжает зверей в форменную одежду, штриховкой показывает на человеческом теле отвратительную шерсть, с ненавистью рисует ведьм – все это протест против безрассудного использования человеком своих возможностей. И вот что делает протесты Гойи столь отчаянно важными для нас, после Бухенвальда и Хиросимы: он знал, что когда разложение не имеет предела, когда человеческие возможности жестоко извращаются, тогда и преступник, и жертва способны на любое зверство.
До сих пор спорят о том, объективным или субъективным художником был Гойя, от чего он больше страдал – от собственных болезненных фантазий или от того, что видел воочию: деградацию испанского двора, безжалостность инквизиции и ужас Пиренейской войны. На самом деле этот спор безоснователен. Очевидно, что Гойя иногда использовал свои внутренние конфликты и страхи как импульс для работы, но только потому, что считал себя типичным представителем своего времени. Направленность его работы была в высшей степени объективной и социальной. Он хотел показать, как человек поступает с человеком. Большинство его сюжетов предполагает взаимодействие между изображенными фигурами. Но даже когда эти фигуры одиноки (девушка в тюремном застенке, распутник, нищий из «бывших»), они подразумевают – и зачастую это прямо отражено в названии – призыв: «Посмотрите, что с ними сделали!»
