Портреты (сборник) полностью

Я знаю, что некоторые современные интерпретаторы думают иначе. Мальро, например, утверждает, что пафос Гойи – «это все тот же освященный веками религиозный пафос бесполезного страдания, быть может впервые прочувствованный человеком, который сам себя считал вполне безразличным к Богу».[68] Затем он рассуждает о том, что Гойя писал «абсурдность человеческого бытия» и был «величайшим во всем западном мире истолкователем неизбывной тоски». Проблематичность этого подхода, основанного на ретроспективной оценке, состоит в том, что чувство покорности приобретает здесь по сравнению с самим творчеством Гойи намного больший вес: еще один, последний вздрог – и это чувство перерастет в ощущение бессмысленного поражения. Если ход событий доказывает правоту того, кто предрекал катастрофу (а Гойя не просто запечатлел Пиренейскую войну, он пророчествовал), из этого не следует, что пророчество усугубляет катастрофу, – напротив, пусть немного, но оно облегчает ее, наглядно демонстрируя, что человек способен предвидеть последствия, а такое предвидение является, в сущности, первым шагом к обретению власти над причинами.

Отчаяние художника часто понимают неверно. Оно не бывает всеобъемлющим. Оно не распространяется на собственное творчество. В собственном творчестве, как бы мало художник его ни ценил, всегда остается место надежде. А если бы ее не было, он не смог бы аккумулировать ту огромную энергию, достичь той степени концентрации, какие необходимы для творчества. Всякое произведение устанавливает отношения художника с ближними. Таким образом, отчаяние, которое передается зрителю, может быть обманчивым. Степень этого отчаяния зрителю следует всегда оценивать с поправкой на свои отношения с ближними – точно так, как по умолчанию поступает художник в процессе творчества. Мальро, как мне кажется (и это типично для многих разочарованных интеллектуалов), не делает такой поправки. А если делает, значит его отношение к ближним столь безнадежно, что бремя отчаяния становится неподъемным.

Одно из любопытных подтверждений того, что произведения Гойи не замкнуты на себе и объективны по природе, заключается в использовании света. В отличие от тех, кто романтически любит щекотать себе нервы, у него не тьма является прибежищем страха и ужаса. Их обнажает свет. Гойя пережил и во всех подробностях рассмотрел нечто очень близкое к тотальной войне и хорошо знал, что ночь – безопасное время, а бояться надо рассвета. Свет в его работах безжалостен по той простой причине, что выставляет напоказ жестокость. Некоторые из офортов серии «Бедствия войны», изображающие резню, напоминают освещенные сигнальной ракетой руины после бомбежки: свет заполняет провалы точно таким же образом.

Имея все это в виду, зритель может теперь попытаться оценить Гойю. Есть художники, подобные Леонардо или даже Делакруа, анализировать которых намного интереснее. А Рембрандт обладал куда большей способностью к состраданию. Но ни один художник не сравнится с Гойей в честности. Честности в полном смысле слова, означающей способность смотреть реальности в лицо и в то же время хранить верность своим идеалам. Гойя мог скрупулезно, мастерски гравировать наружность мертвеца или жертвы пыток, а потом написать внизу наспех – нетерпеливо, гневно, в бессильном отчаянии: «За что?», «Больно видеть это», «Вот для чего ты рожден», «Что бы еще учинить?», «Это хуже». Неоценимое значение Гойи для нас заключается в том, что честность побуждала его задаваться теми же вопросами, которые и сегодня встают перед нами.

Сначала мы видим ее лежащей на диване в том фантастическом костюме, из-за которого ее и зовут «махой». Потом мы видим ее в той же позе и на том же диване, но обнаженной.

С тех самых пор, как в начале XX века эти полотна были впервые вывешены в Прадо, зрители спрашивали: кто это? герцогиня Альба? Несколько лет назад тело герцогини Альбы было эксгумировано, и ее скелет измерили, только чтобы доказать: это вовсе не она позировала для картин Гойи! Но если не она, то кто?

Некоторые отбрасывают вопрос о модели как пустячный, наследие дворцовых сплетен. Но стоит взглянуть на эти два полотна, и ты сам ощущаешь скрытую в них настоящую, завораживающую тайну. Однако вопрос поставлен неправильно. Дело не в том, кто изображен. Этого мы никогда не узнаем, и даже если узнаем, то мудрее не станем. Важнее вопрос – почему? Если мы сумеем на него ответить, то начнем чуть лучше понимать Гойю.

Мое объяснение таково: никто не позировал для варианта с обнаженной махой. Гойя написал второе полотно, используя первое. Глядя на картину с одетой махой, он раздевал ее в своем воображении и фиксировал на полотне то, что ему грезилось. Попробуем это доказать.