Несколько раз на протяжении жизни Тёрнер сумел выразить свои видения через показ действительно имевших место в реальности катастроф, свидетелем которых он стал. В октябре 1834 года здание парламента охватил пожар. Тёрнер примчался к месту происшествия, принялся яростно делать наброски с натуры, а на следующий год представил Королевской академии законченную картину. Спустя несколько лет, когда ему было уже сильно за шестьдесят, он оказался на борту парохода во время снежной бури и впоследствии запечатлел пережитое. Всякий раз, когда полотно оказывалось изображением реального события, Тёрнер подчеркивал в названии картины или в примечаниях к каталогу, что данное произведение – результат личного опыта автора. Полное название последней из упомянутых картин звучит так: «Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигналы бедствия, попав на мелководье, а дальше продвигается при помощи лота. Автор был свидетелем этого шторма в ночь, когда „Ариэль“ вышел из Харвича». Кто-то из приятелей сказал Тёрнеру, что его матери понравилась картина со снежной бурей, и в ответ услышал:
– Я писал ее не затем, чтобы ее понимали, мне хотелось показать, как это выглядит. Поэтому я велел матросам привязать себя к мачте, чтобы самому за всем наблюдать. Я провел так четыре часа и не надеялся уцелеть, но я считал своим долгом правдиво запечатлеть увиденное, если уцелею. А хвалить картину никто не обязан.
– Но моя мать тоже пережила нечто подобное, и картина навеяла ей воспоминания.
– Ваша мать – художница?
– Нет.
– Тогда ей следовало воспринимать это иначе.
Теперь попробуем ответить на вопрос, что же делало эти картины – независимо от того, нравились они или нет, – столь новыми и необычными. Тёрнер преодолел традицию, согласно которой пейзаж «разворачивается» перед глазами зрителя. На полотне «Пожар в английском парламенте» происходящее выдвигается за формальные границы изображения, пытается охватить зрителя с флангов, окружить. В «Метели» эта тенденция окончательно реализуется. Если позволить взгляду утонуть в формах и красках картины, то поймаешь себя на том, что сам невольно оказываешься в центре вихря, где нет больше ни «близкого», ни «далекого». Например, крен вглубь не является, как можно было бы ожидать, движением
Тёрнер-человек обладал, должно быть, незаурядным мужеством. Однако бесстрашие Тёрнера-художника по отношению к собственному опыту еще удивительнее. Верность опыту оказалась столь неумолимой, что Тёрнер сломал традицию, к которой принадлежал и которой гордился. Он перестал изображать частные случаи всеобщего. «Метель» – сумма всего, что может быть увидено и схвачено человеком, привязанным к мачте данного корабля. Кроме этого, нет
Вполне вероятно, Тёрнер и не рассуждал таким образом. Но он интуитивно следовал логике ситуации. Он – одиночка в окружении безжалостных и равнодушных сил. И он не мог больше обманываться: то, что он видел, нельзя увидеть снаружи – хотя это и было бы утешением. Части нельзя было и дальше трактовать как целое: либо ничто, либо всё.
В более практическом смысле он отлично сознавал, как важно сохранить свое творческое наследие в нерушимой целости. С годами Тёрнер все неохотнее продавал картины. Ему хотелось, чтобы как можно больше полотен оставалось в единой коллекции, и его захватила мысль подарить их все государству, с тем чтобы они были выставлены в одном месте. «Храните их все вместе, – завещал он. – Какой от них прок, если они будут разрознены?» Но почему? А потому, что только так они могли служить надежным свидетельством о его творческом опыте, у которого, по его убеждению, не имелось аналогов в прошлом, как не имелось и больших шансов быть понятым в будущем.
Бродя по центру Парижа этой зимой, я все время думал об одном портрете. На нем изображен неизвестный мужчина, и написан он в начале 1820-х годов. Портрет глядел на меня с афиш чуть ли не на каждом углу, возвещая о большой выставке работ Жерико в Гран-Пале.
Полотно, о котором идет речь, было обнаружено на чердаке в Германии вместе с четырьмя другими похожими картинами через 40 лет после смерти художника. Его предложили купить Лувру, но последовал отказ. Тут надо представлять себе контекст: на фоне страшной драмы и обличительного пафоса полотна «Плот „Медузы“», висевшего к тому времени в музее уже 40 лет, наш портрет казался невыразительным. Однако в наши дни его выбрали в качестве визитной карточки творчества Жерико в целом. Что же изменилось? Отчего этот скромный портрет стал сегодня таким красноречивым или, точнее говоря, таким мучительно-знакомым?
