Поглядите на его работы, расположив их в хронологическом порядке, и вы увидите, как крестьянин в буквальном смысле выходит из тени. Из тени, из угла, куда по традиции загоняли жанровую живопись – «картины низкой жизни» (сценки в кабаках, в помещениях для прислуги и т. д.): на них мимоходом, снисходительно, а подчас и с завистью бросает взгляд путешественник, едущий по просторной и светлой большой дороге. «Веятель» все еще остается зажатым в этом «углу», хотя место несколько расширилось. «Сеятель» – призрачная фигура на странной, как будто незаконченной картине – решительно шагает вперед, чтобы завоевать себе пространство. Примерно до 1856 года Милле писал и другие жанровые полотна: пастушки в тени деревьев, женщина, сбивающая масло, бондарь в своей мастерской. Но уже в 1853 году появляется картина «На работу»: мужчина и женщина идут из дома на поле, где им предстоит трудиться весь день. Их фигуры написаны по образцу «Адама и Евы» Мазаччо: выдвинуты на передний план и образуют центр мира, подразумеваемого картиной. И с этого времени то же будет происходить на всех главных полотнах Милле, в которых есть человеческие фигуры. Вместо того чтобы представить эти фигуры на периферии изображения, как сугубо второстепенные, едва ли не случайно попавшие в поле зрения художника, Милле изо всех сил старается сделать их центральными и монументальными. И все эти картины – каждая в разной степени – терпят неудачу.
Причина неудачи состоит в том, что люди и их окружение не образуют единства. Монументальность фигур вступает в противоречие с общим строем картины, и наоборот. В результате эти искусственно акцентированные, словно наложенные на фон фигуры выглядят какими-то застывшими, театральными. Мгновение длится слишком долго. И наоборот, те же фигуры на рисунках или гравюрах, сделанных на тот же сюжет, кажутся живыми и полностью принадлежат тому моменту, когда их запечатлели вместе с их окружением. Так происходит, например, с гравюрой «На работу», выполненной на десять лет позже, чем исходное полотно. Это воистину великое произведение, сопоставимое с лучшими офортами самого Рембрандта.
Что же мешало Милле достичь таких же высот в живописи? На этот вопрос нам обычно предлагают два альтернативных ответа. Первый такой: говорят, что в XIX веке эскизы в своем подавляющем большинстве были всегда лучше, чем соответствующие им законченные полотна. Это весьма сомнительное искусствоведческое обобщение. Второй ответ прост: Милле не был рожден живописцем!
Мне кажется, что Милле терпел неудачу потому, что язык традиционной живописи не удавалось приспособить к теме, которую он привнес в искусство. Это можно объяснить идеологически. Неразрывная связь крестьянина с
В истории форм открывается сходное несоответствие. По мере развития в искусстве сложились различные иконографические схемы, позволявшие интегрировать в композицию человеческие фигуры и пейзаж. Отдаленные фигуры как нотки цвета. Портреты, в которых пейзаж играет роль фона. Мифологические герои, разные богини и прочие подобные фигуры, с которыми природа сплетается в «танце под музыку времени».[83] Драматические фигуры – природа вторит их страстям, иллюстрирует их. Путник или одинокий наблюдатель, который озирает пейзаж, являющийся, по сути, его альтер эго. Но схемы, позволявшей представить тяжкий, кропотливый физический труд крестьянина
Именно это и попытается сделать Ван Гог через несколько лет после смерти Милле. Милле был его любимым художником, как по духу, так и по творческим устремлениям. Ван Гог десятками писал картины, образцом для которых служили гравюры с работ Милле. В этих картинах Ван Гог связывал фигуры работающих крестьян с их природным окружением через характер и энергию своих мазков, а энергию порождало глубокое, искреннее сопереживание.
