"Газовое освещение" - понятие, которое впервые получило распространение в Америке 1940-х годов, но было возрождено как поп-психологический термин в период появления пост-хоррора в 2010-х. В широком смысле оно описывает деструктивную модель эмоционального манипулирования, достигаемую путем последовательного подрыва психологической самоидентификации человека до такой степени, что это влияет на его чувство реальности, особенно через обвинения в том, что он "ошибается", "параноик" или "сумасшедший". В то время как скорбь по близкому родственнику (особенно по потерянному родителю или ребенку) является одним из основных драматических двигателей пост-хоррор фильмов, как мы видели в предыдущей главе, фильмы с газовым освещением в качестве центрального драматического фокуса обычно строятся вокруг романтических отношений или отношений между интимными партнерами. Если учесть, что минималистский тон постхоррор-кино ставит во главу угла чувства страха и ужаса, а не шока и отвращения, эта динамика может помочь нам объяснить постхоррор-фильмы, в которых горе может драматически присутствовать, но не обязательно занимает доминирующий аффективный регистр. Как будет показано в этой главе, газовое освещение - еще один повторяющийся в постхоррор-корпусе способ вызвать дискомфорт у зрителей, для которых эти фильмы могут казаться не столько развлекательным развлечением, сколько болезненно узнаваемыми эмоциональными сценариями.
И все же, как и в фильмах, проанализированных в главе 3, многие постхоррор-фильмы о газовом освещении открываются со скорбящим главным героем, побуждая зрителя сопереживать персонажу, уже находящемуся в эмоционально уязвимом состоянии. Отсутствие членов семьи, к которым можно было бы обратиться за эмоциональной поддержкой, когда начинают происходить странные события, лишь подталкивает этих персонажей к тому, чтобы встать на сторону партнера по газовой травле, скорее из романтической привязанности, чем из давно сложившегося доверия. В конце концов, подвергшийся газовому облучению протагонист начинает горевать не только о потерянном члене семьи, но и о временно утраченном чувстве собственного достоинства. Как отмечает Кейт Абрамсон, жертва газового освещения "скорбит об утрате независимой перспективы, способности формировать и поддерживать собственные реакции и восприятия, об утрате дружеских отношений, которые стали или оказались просто отношениями газового освещения, и о своем собственном, в значительной степени безупречном соучастии".1 Таким образом, состояние траура потенциально может сделать человека более восприимчивым к газлайтингу, а тяжелые случаи газлайтинга эффективно перерастают в самостоятельные формы горя.
Если в главе 3 мы проследили генеалогическую нить материнских тревог от женских фильмов 1940-х годов через прецеденты арт-хоррора, такие как "Ребенок Розмари" (1968), и вплоть до пост-хоррор фильмов, то нам следует рассмотреть, как "Ребенок Розмари" обеспечивает аналогичную связь в своем мощном изображении постоянной травли Розмари со стороны ее мужа (Джон Кассаветис) и добродушной шайки сатанистов по соседству. Уверяя, что она просто страдает от предродовых "нервов" и доводит себя до психического срыва, беременность Розмари неоднократно описывается как нечто сверхъестественное, несмотря на ее (в конечном итоге верные) подозрения в обратном. Даже когда она оплакивает своего якобы мертворожденного ребенка, окружающие обвиняют ее в эпистемических сомнениях - до того, как она слышит плач ребенка в соседней комнате и узнает ужасную правду.
