Виктория Андерсон, "Get Out: Почему расизм действительно ужасает", The Independ- ent, 26 марта 2017
Hanich, Cinematic Emotion, 247.
ГЛАВА 5. Прекрасное, ужасное опустошение. Пейзаж в постхоррор-кино
"Для чего мы отправились в эту пустыню?" Этот риторический вопрос, заданный патриархом Уильямом (Ральф Инесон) пуританским властям, собирающимся сослать его семью в дикий край за стенами колонии в Новой Англии, - первая строка диалога, произнесенная в фильме Роберта Эггерса "Ведьма" (2015). Один из самых влиятельных фильмов, открывших цикл постхоррора, "Ведьма" также является одним из многих постхоррор-фильмов, использующих дикие, ненаселенные ландшафты в качестве аффективного дополнения к своей минималистской форме, усиливая страшные опасения зрителя, что более масштабные силы скоро обрушатся на временных обитателей таких пространств. И, конечно, Уильям и его семья находят в лесу множество источников физического и духовного ужаса, несмотря на его гордое обещание: "Мы покорим эту пустыню. Она не поглотит нас".
В главе 1 я предположил, что постхоррор-фильмы часто используют более длительные, чем в среднем, кадры и дистанционное кадрирование, чтобы метакинематографически обозначить пост-ироническую дистанцию по отношению к традиционным жанровым тропам. Однако эти отдаленные виды также приглашают зрителя созерцать леса, моря и другие зловеще пустые (но не безлюдные) пространства, чья живописная красота дополняет репутацию пост-хоррора как "высшей" эзотерической формы. Карл Шуновер утверждает, что исследователи фильмов ужасов редко обсуждают использование в этом жанре открытого, пустого пространства, несмотря на то, как часто оно помогает визуально представить страхи протагониста/зрителя перед неизвестным или непознаваемым. Темнота и клаустрофобические замкнутые пространства - более условно привилегированные условия, поскольку они так сильно используют специфическое для жанра использование внеэкранного пространства для создания напряжения, связанного с присутствием монстра.1 Джулиан Ханич далее объясняет, что атмосфера сужения и изоляции усиливает наше чувство страха перед тем, что может скрываться за углом фильма - но бесконечные пространства, предлагаемые глубокими лесами и огромные океаны могут вызывать схожий эффект, создавая ощущение сдавленности и изоляции, что заставляет зрителей искать облегчение, представляя себе возможные пути выхода.2
В предыдущих главах мы видели, как постхоррор-фильмы нагнетают ужас, изолируя главных героев в готически замкнутых интерьерах или на физическом расстоянии от сочувствующих союзников. Среди этих примеров есть несколько фильмов, в которых самые страшные события разворачиваются при ярком, летнем дневном свете, от "Спокойной ночи, мамочка" (2014) до "Выйти" (2017) и "Мидсоммара" (2019). Место действия последнего фильма - скандинавское "полуночное солнце" - фактически стало постоянной похвалой: критики часто ссылаются на так называемый "ужас дневного света", чтобы заявить, что фильм Ари Астера более сложный и нервирующий, чем фильмы ужасов, предсказуемо разворачивающиеся в ночной темноте. Что касается данной главы, то в "Мидсоммаре" сама земля представляет собой меньшую угрозу, чем народные поверья, связанные с ее возделыванием, хотя во многих фильмах, которые будут рассмотрены на следующих страницах, мир природы также предстает как негостеприимная сила сама по себе. Если в предыдущих двух главах объяснялась хрупкая межличностная динамика, лежащая в основе постхоррор-фильмов о травме и газовом освещении, то в этой главе внимание сосредоточено на том, как ландшафт формирует родовые пространства, в которых живут герои, с точки зрения и человеческого фактора, и мира природы как взаимосвязанных источников ужаса.
