Действительно, мы можем проследить линию кинематографического влияния от "Сияния" (и, в меньшей степени, "2001: Космическая одиссея" (1968)) через два других фильма, оказавших влияние на корпус пост-хоррора: There Will Be Blood (2007) и Under the Skin (2013). Уорнер утверждает, что медленное, методичное нагнетание атмосферы ужаса с помощью плавных движений камеры, симметричных изображений, пугающих крупных планов актеров с пустыми лицами и авангардной музыки (особенно Кшиштофа Пендерецкого) повлияло на свободный формализм "Там будет кровь", включая негостеприимные природные пейзажи, жуткую партитуру Джонни Гринвуда и изображение отца, чудовищно ополчившегося на свою семью.6 Например, когда Дэниел Плейнвью (Дэниел Дэй-Льюис), зафиксированный крупным планом, разражается жестоким смехом после объяснения своего человеконенавистнического мировоззрения ("Я накапливал свою ненависть годами, постепенно. [...] Я не могу продолжать делать это в одиночку, с этими... людьми"), трудно не вспомнить Джека, разразившегося безумным гоготом в камеру во время попойки в баре "Оверлук"; а убийство Илая Сандея (Пол Дано), совершенное Плейнвью кеглей для боулинга в конце фильма, перекликается с мрачно-юмористической жестокостью буйства Джека с топором и его последующей смертью в снегу.7 И в "Сиянии", и в "Будет кровь" в конце титров звучит необычно легкая музыка ("Полночь, звезды и ты" Рэя Нобла и его оркестра и "Скрипичный концерт ре мажор" Брамса соответственно), что свидетельствует о холодно-ироничном дистанцировании создателей фильма от непосредственно предшествующих ужасов. Даже культовые лифты "Сияния", полные крови (неявно возникающие где-то глубоко внизу, например, в могильнике коренных жителей под Оверлуком), находят отголоски в многочисленных сценах "Будет кровь", залитых темной нефтью, бьющей из-под земли.
Как отмечает Джейсон Сперб, Пол Томас Андерсон неоднократно называл "There Will Be Blood" "фильмом ужасов" (а не, скажем, исторической драмой) во время рекламных акций, и даже представил фильм на Fantastic Fest, а не на менее ориентированном на жанр кинофестивале.8 Большую роль здесь играет партитура Гринвуда, напрямую вдохновленная широким использованием Пендерецкого в "Сиянии".
В начале фильма в пустыне Нью-Мехико происходит затухание, наводящее на мысль о том, что ландшафт сам противится вторжению людей, которые, подобно одинокому проректору Плейнвью, были бы настолько нестабильны, чтобы вообще находиться в этом месте.9 Как отмечалось в главе 1, постхоррор-фильмы часто используют подобные атональные партитуры для усиления беспредметного страха зрителя - отсюда использование музыкальных абстракций и нетрадиционной инструментовки для переключения внимания зрителя на физическую среду, а не на людей. Сейдж Уолтон, например, утверждает, что диссонирующая партитура Марка Корвена в фильме "Ведьма" создает воздушную плотность, дополняющую туман и облака, скрывающие окружающий лес, тем самым вызывая тяжелую атмосферу ужаса, связанную с самим угрюмым пейзажем.10
Подобно почти бессловесной 15-минутной вступительной последовательности фильма "Кровь будет", в которой мы получаем не более информации, чем предвкушающий пейзаж и партитура Гринвуда, фильм Джонатана Глейзера "Под кожей" открывается длинной, в значительной степени абстрактной последовательностью, изображающей, как кажется, формирование человеческого глазного яблока, под аккомпанемент собственной пендерековской партитуры Мики Леви. По мнению Уорнера, "Под кожей" унаследовал от "Сияния" не только авангардную музыку, но и змеевидные пейзажи, крошечные человеческие фигурки, поглощенные возвышенными ландшафтами, и напряженные кадры с пустым лицом главного героя, а также переходы к более абстрактным, эллиптическим образам, когда люди становятся одержимы внеземными силами.11 Обращая вспять пресловутое разрушение глаз, которым открывается фильм "Андалузский сын" (1928), эти авангардные начальные кадры вновь созданного глаза предлагают новый способ видения пейзажа, когда Глейзер резко переключается на поток, бушующий среди заснеженных шотландских полей ночью, экстремальный длинный кадр мотоцикла, несущегося по проселочной дороге вдали, и, наконец, крупный план шлема мотоциклиста, мчащегося по дороге. Как отмечает Ара Остервейл, "кинематограф фильма упивается полутенями, делая географию столь же загадочной, как и онтологию. Туман окутывает дождь, телесный и иной. Фигуры тонут в тумане, фары сверкают и расплываются. Погода говорит, чаще и понятнее, чем воплощенные персонажи фильма".12
