Потерянные следы полностью

Простота излагающегося подготовит слушателя к восприятию совмещенных планов, потому что, не будь такой подготовки, подобное сочетание представилось бы путаным, неясным; подготовленный слушатель мог бы следить – благодаря неоспоримой логике самого процесса, – как развивалось слово-клетка, проходя через целый ряд сложных музыкальных построений. Надо было предусмотреть и по возможности предотвратить разностильность, заложенную в самой природе этого своеобразного музыкального изобретения, при инструментовке которого возникало множество опасных искушений. От последнего я думал уберечься, прибегнув к чистым тонам, и даже приводил себе в пример поразительные диалоги флейты-пикколо и контрабаса, гобоя и тромбона, которые встретились мне в сочинениях Альберика Маньяра. Что же касается гармонии, то я думал, что мне удастся добиться элементов единства, если я умело применю способы, встречающиеся в церковных песнопениях, нетронутые резервы которых начали использовать совсем недавно некоторые наиболее сообразительные современные музыканты…

Росарио открыла дверь, и дневной свет оторвал меня от приятных размышлений. Я все никак не мог прийти в себя от изумления: плач был внутри моего существа давно, но семя его начало прорастать лишь в ночи палеолита, там, чуть ниже по течению, на берегах реки, населенных чудовищами, когда я услышал завывания колдуна над трупом, почерневшим от укуса гремучей змеи, в двух шагах от зловонной ямы, где на собственных экскрементах лежали пленники. В ту ночь люди, которых я даже не хотел считать людьми, дали мне серьезный урок; те самые люди, перед которыми я – считая, что имею на это все основания, – гордился своим превосходством и которые, в свою очередь, считали себя выше двух пускавших слюну стариков, тех, что грызли кости, недоеденные собаками. Подлинный плач возродил во мне замысел «Плача», идею изложения слов-клеток, слов-заклинаний, которые превращались в музыку потому, что не хватало уже одной голосовой интонации, одной ноты для создания формы, формы, которая в этом случае диктовалась ее магическим смыслом и которая – в силу того, что здесь выступали два голоса, два вида рычания, – представляла собой зародыш сонаты. Я, бывший свидетелем этой сцены, лишь добавил недостающее как музыкант: неосознанно, интуитивно я почувствовал, во что могло это вылиться, и понял, чего там не хватало; я услышал музыку прозвучавшую и ту, которая могла прозвучать. И вот я бегу под дождем к дону Аделантадо попросить у него еще тетрадку, где на обложке написано: «Тетрадь по… ученика…». Он дает мне тетрадь – кстати говоря, неохотно, – и я начинаю набрасывать музыку на листах, которые линую сам, пользуясь вместо линейки почти прямым лезвием мачете.

Поначалу, из верности старому замыслу, возникшему у меня еще в юности, я хотел работать над «Прометеем Освобожденным» Шелли, первый акт которого – как и третий акт второй части «Фауста» – представляет великолепную тему для кантаты. Освобождение закованного героя, которое у меня в сознании ассоциировалось с моим бегством оттуда, имеет и еще один скрытый смысл – воскрешение, возвращение из царства теней, а это совпадает с истинным смыслом плача, который имеет магический характер и назначение: вернуть умершего к жизни. Некоторые оставшиеся у меня в памяти стихи удивительно отвечают моему желанию работать над текстом из слов простых и непосредственных:

И очень кстати кажутся эти хоры гор, струй и вихрей, которые есть в поэме Шелли, потому что это как раз то, что окружает меня сейчас и что я особенно способен чувствовать. И этот голос земли, которая и есть мать, – прах и дающая жизнь[147] в одно и то же время, как те матери богов, которые и по сей день царствуют в сельве. И эти «суки преисподней», – hounds of hell, – которые врываются в драму и воют, напоминая скорее вакханок, нежели фурий.

Нет. Нет. Глупо распалять воображение, потому что у меня нет текста Шелли, нет и никогда не будет. Здесь есть всего три книги: «Женевьева Брабантская», принадлежащая Росарио, требник, где все без исключения тексты – по ведомству брата Педро, и «Одиссея» Яннеса. Полистав «Женевьеву Брабантскую», я с удивлением обнаружил, что ее сюжет, если его очистить, конечно, от того невыносимого стиля, в котором он изложен, ничуть не хуже сюжета любой из знаменитых опер и очень смахивает на «Пелеаса и Мелиссанду»[149]. Что же касается христианской прозы требника, то она лишь увела бы меня от самой идеи «Плача», придав библейский характер всей кантате. Итак, мне остается «Одиссея» в испанском переводе. Никогда в жизни у меня и в мыслях не было сочинять музыку для поэмы, написанной на испанском языке, языке, который сам по себе невообразимо труден для хорового исполнения.