Первая выставка древнерусских икон была организована только в 1913 г.! И достойную оценку им дал не русский, а французский художник Анри Матисс! Он был поражен увиденным и писал: «Это доподлинно народное искусство… Здесь первоисточник художественных изысканий…!» И, слава Богу, хоть оценка Матисса заставила наших тогдашних соотечественников по-иному взглянуть на эти шедевры. Но только отметим, что ведь и в далеком прошлом современники-европейцы очень высоко ставили работы русских иконописцев. Их детально разбирал и оценивал с положительной стороны папский легат Поссевино (а уж он-то хорошо понимал в живописи эпохи Возрождения). Чех Таннер отмечал, что они «написаны очень художественно». Восторгался ими голландский художник де Бруин. А вот отечественный «столп истории» Карамзин считал их «грубой» и примитивной мазней…
Впрочем, иконы нельзя считать в полном смысле «картинами». Это не предмет для праздного любования, а «окно в инобытие» (Гумилев). Не лица, а «лики». Не забава, а предмет, помогающий молящемуся сосредоточиться, отрешиться от земного и устремиться душой к Богу. Икона сама по себе — это символ. И мир ее глубоко символичен. Символичны все детали иконы — позы святых, их одеяния, жесты рук, предметы. Символичны цвета. Белый означает чистоту, святость. Зеленый — юность, цветение. Голубой — цвет небесного, божественного. Черный — смерти, зла (даже монашеские одеяния писались не черными, а коричневыми). Красный — цвет жизни, огня, но одновременно и мученичества. Краски не смешивались, иконописцы писали яркими, густыми тонами. Изображался не «мир дольний», а «мир горний», где другие законы пространства и движения.
Так, иконописцы не пытались делать изображения объемными, рисовать тени. Применяли «обратную перспективу», когда дальние фигуры и объекты укрупняются по отношению к ближним. Иногда давалась «развертка во времени»: несколько изображений, представляющих житие святого — что было важно для неграмотных.
Несмотря на это икона статична. Но общение с Богом не терпит суеты движения. А горний мир тем и отличается от дольнего, что он постоянен. Это та самая «константа», неизменная основа бытия, к которой должен в бурной и переменчивой жизни стремиться человеческий дух. На этом постоянстве основывался и строгий канон написания икон, выработанный еще в Византии — «делати по подобию». Что очень критиковалось нашими «западниками». Мол, какое уж тут творчество — консерватизм, однообразие! А как же иначе? В какие бы края ни забросила судьба православного христианина, он в местном храме сразу, даже не читая надписи, узнает лики Пресвятой Богородицы, св. Иоанна Крестителя, св. Николая Чудотворца… Ему не надо заново привыкать к ним, внутренне перестраиваться.
Однако иконописный канон все же не был заданным раз и навсегда. Он развивался, хотя и без буйных фантазий и шатаний светской живописи. Творения гениальных мастеров, если они того заслуживали, тоже включались в него и обогащали его, как работы св. Андрея Рублева. Ну а великолепные палехские иконы, внесшие в тот же канон яркие народные мотивы? В XVII в. появились и иконы «фряжского письма», где каноничность композиции и символики сочеталась с «живством» лиц и фигур. Появлялись и новые сюжеты — скажем, стали создаваться сложные многофигурные композиции: «Символ веры», «Не мир, но меч» и др.
Спрос на иконы был очень большим. В Москве был особый Иконный ряд, «занятый живописцами, торгующими только образами» (Зани, Павел Алеппский). Главным центром художественного творчества являлась Оружейная палата. Здесь в 1660 г. была организована «школа царских жалованных и кормовых изографов». Жалованные — те, что состояли на постоянном жалованье, кормовые — получавшие «корм» (оплату) сдельно. Возглавлял мастерскую лучший художник того времени Симон Ушаков, создавший, например, такие шедевры, как картина «Древо Московского государства», Иверская икона Пресвятой Богородицы в Нижнем
Новгороде, «Святая Троица» — по композиции близкая к иконе Рублева, и все же совсем другая. Прославились и иконописцы Никола Павловец, Семен Спиридонов, из-под кисти которого вышли иконы «Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей в 28 клеймах», «Богоматерь с Младенцем на троне в 32 клеймах» — каждое «клеймо» в обрамлении главной композиции представляет собой отдельную «полноценную» картину со сложным сюжетом и безукоризненным исполнением.
