Маленькая комната была переполнена артистами, сидевшими на подоконниках, на трубах отопления, друг у друга на коленях или стоявшими в дверях; другие опирались спинами в зеркальные шкафы. Сам Рассудов, как всегда, восседал в своем кресле. Чувствов сидел на ручке кресла. Перед ними отдельно, точно обвиняемый, сидел Ремеслов и от нервности через каждые несколько секунд поправлял пенсне на золотой цепочке.
– Вот я и говорю, что на сцене нужна жизнь человеческого духа, – заявил Ремеслов.
– В таком случае вы опять противоречите сами себе, – отвечал Рассудов.
– Почему? – возразил Ремеслов.
– А потому, что жизнь духа, создается живым человеческим ощущением ее, то есть подлинным чувством и переживанием, – пояснил Рассудов. – Но ведь вы не верите в возможность зарождения живого человеческого чувства на глазах тысячной толпы, среди волнующих, рассеивающих условий публичного творчества. Вы сами сказали, что считаете это невозможным, и потому однажды и навсегда отреклись от такого переживания. Ваше отречение является отказом от подлинного живого чувства и признанием на сцене внешнего телесного актерского действия – представления.
– Да, представления, но им я представляю чувства роли, – возразил Ремеслов. – Вот и Алексей Маркович говорит, что он тоже представляет образы и страсти роли.
– Так Игралов и не отрицает переживания у себя дома, в кабинете, а вы отрицаете даже это. Вы имеете дело не с внутренним чувством, а лишь с его внешним результатом; не с душевным переживанием, а лишь с его физическим изображением; не с внутренней сутью, а с внешностью. Вы лишь передразниваете внешние результаты мнимого, несуществующего переживания.
– Все актеры именно так делают, – заметил Ремеслов, – но не хотят признаться в этом, и лишь гении иногда переживают.
– Допустим, что это так, хоть я с вами и не согласен, – сказал Рассудов, – но, чтобы передразнить чувство, вместо того чтобы естественно воплотить его, необходимо прежде подсмотреть в натуре, то есть на себе самом или на ком-нибудь другом, самую форму естественного воплощения. Где же взять такую модель для копии, такой оригинал, такую натуру? Нельзя же каждый раз, при всяком творчестве, рассчитывать увидеть в самой жизни все образцы, весь материал для творчества роли?
Остается одно средство самому пережить и естественно воплотить чувства роли, но вы однажды и навсегда отреклись от переживания.
Как же угадать внешнюю телесную форму мнимого чувства, не пережив его? Как познать результат несуществующего переживания? Для этого найден чрезвычайно простой выход.
– Какой же? – заинтересовался Ремеслов.
– Актеры, о которых вы говорите, выработали определенные, раз и навсегда зафиксированные приемы изображения всех без исключения чувств и страстей, всех случаев, всех ролей, могущих встретиться в сценической практике.
Эти условные театральные приемы изображения говорят о внешних результатах несуществующего переживания.
– О каких приемах вы говорите? Откуда они взялись? Признаюсь вам, я ничего не понимаю, – разгорячился Ремеслов.
– Одни из этих приемов, – спокойно проговорил Рассудов, – достались таким актерам по традиции от предшественников; другие взяты в готовом виде у более талантливых современников; третьи созданы для себя самими актерами.
Благодаря вековой привычке театра к такого рода приемам артисты очень скоро усваивают их и у них создается механическая приученность игры. Язык научается болтать слова роли, руки, ноги и все тело – двигаться по установленным мизансценам и режиссерским указаниям; усвоенная сценическая ситуация приводит к соответствующему привычному действию и так далее. И все эти механические приемы игры фиксируются упражненными актерскими мышцами и становятся второй натурой актера, которая вытесняет не только на сцене, но и в самой жизни его природную человеческую натуру.
Беда в том, что все эти раз и навсегда зафиксированные маски чувства скоро изнашиваются на сцене, выветриваются, теряют намек на внутреннюю жизнь, быть может, когда-то породившую их, и превращаются в простую механическую гимнастику, в простой актерский штамп, ничего не имеющий общего с человеческим чувством, с жизнью нашего живого духа. Целый ряд таких штампов образует актерский изобразительный обряд, своего рода ритуал актерского действия, которым сопровождается условный доклад роли. Штампы и ритуал актерского действия значительно упрощают задачу актера.
