Работа над ролью полностью

– Неужели вы серьезно верите, – воскликнул он с легким театральным наигрышем, – этому пресловутому подлинному, органическому созданию на сцене? Ведь это же самообман, сказка, игра воображения! Знаю, видел я ваше органическое переживание: стоит актер посреди сцены с глазами, направленными внутрь, себе в желудок, застыв от неподвижности, сдавив себя так, что ни говорить, ни двигаться не может, цедит по слову в минуту, так что в двух шагах не слышно, и уверяет всех, что он необыкновенно глубоко переживает.

– Заставь дурака Богу молиться – он и лоб расшибет, – ввернул Чувствов.

– Я согласен с Алексеем Марковичем, подписываюсь… то есть присоединяюсь! – воскликнул демонстративно Ремеслов. – Какое органическое переживание! Никакого переживания, а просто потрудитесь хорошо играть.

– Нет, позвольте, – поспешил Игралов остановить своего непрошеного помощника. – Переживание, и даже подлинное и даже, согласен, органическое, необходимо, но там, где оно возможно, в тиши кабинета, а не на глазах тысячной толпы, когда надо приносить результаты домашней работы и показывать, представлять их. Творить надо дома, а на сцене показывать результат своей творческой работы. Но допустим на минуту, что подлинное переживание и естественное воплощение возможны на сцене в обстановке спектакля. И в этом случае не надо пользоваться ими, потому что они вредны для искусства.

– Вредны? – изумились многие.

– Да, вредны, – настаивал Игралов. – Подлинное переживание и его естественное воплощение несценичны.

– Как несценичны?

– Они слишком тонки, неуловимы и малозаметны в большом пространстве театра.

Для того чтобы сделать сценичным переживание внутренних невидимых образов и страстей роли, надо, чтобы форма их воплощения была выпукла, ясна, заметна на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, преувеличивать их, пояснять, показывать, наигрывать ради большей наглядности. Словом, необходима известная доля театральности, подрисовки, которую и дает искусство артиста. Подумайте, ведь речь идет не только о простой внешней фабуле, а о внутренней жизни человеческого духа, которую мы должны представлять на сцене, а если для изображения простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности подчеркнутая игра артиста, то тем более она необходима там, где идет о душевных образах, страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе.

На сцене важно и нужно не само переживание, а его наглядные результаты.

В моменты публичного творчества важно не то, как переживает и чувствует сам артист, а то, что чувствует смотрящий зритель…

– Сценическое создание должно быть убедительно, – возразил Рассудов, – должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим.

– «Бытие»? Странное выражение, – возмутился Ремеслов.– «Существовать в природе», «представляться существующим». Это непонятно, неудачно отредактировано.

– Не нахожу, – парировал Рассудов.

От конфуза и волнения его лицо покрылось пятнами.

– Гоголь хорошо говорит об этом в письме не то к Шуйскому, не то к Щепкину, – почти прошептал, как бы извиняясь, Неволин. Он был очень смешон в момент конфуза, не знал, куда деваться, запускал всю пятерню глубоко за ворот и ворочал пальцы под воротником, точно поправляя его. Эту работу он производил с большим усилием, напряженным вниманием.

Рассудов строго посмотрел на Неволина и поторопил:

– Что же говорит Гоголь?

– Не поручусь за точность, но что-то вроде: «передразнить образ может каждый, а стать образом – только таланты». – Неволин тотчас же законфузился еще больше. – Впрочем, я, может, того… невпопад. Мне показалось, что это… как будто подходит, что ли… складно. Впрочем, простите…

Совсем запутавшись, он замолчал, а Рассудов снова наклонился к рукописи и начал читать пониженным голосом, в котором звучала нотка недовольства.

Кто-то слегка дотронулся до моего плеча – оказалось, артист Неволин, который тоже играл в этот вечер и выходил на сцену вместе со мной. Он кивком указал в сторону двери, как бы говоря этим, что пора идти. У меня екнуло сердце, но я взял себя в руки.

– Тебе нездоровится? – спросил он мягко, пока мы шли на сцену.

– Угорел, – нехотя соврал я и подумал: – «И он заметил!»

Переступив порог сцены, я опять почувствовал себя одеревеневшими и растворившимся в огромном пространстве театрального зала и сцены.