Однако герменевтическая традиция натолкнулась на следующее препятствие: Искусство по мере своего развития стало втягивать в себя все больше чисто «нехудожественных» текстов. В настоящее время ни об одном тексте нельзя сказать, что он принадлежит к сфере «неискусства». Раньше различение двух видов текста основывалось на четком различии в их формальном строении. Литературные жанры и соответствующие им формы были настолько отчетливо фиксированы, что узнавались читателями с первого взгляда на текст (сонет, драма и т. д.). Многолетняя деятельность авангарда разрушила все границы такого рода. Стало очевидным, что любой текст может быть эстетизирован, то есть может быть понят как произведение искусства. Эта утрата внешне зафиксированной нормы привела к тому, что произведение искусства из вещи, «которая что-то значит», окончательно стало текстом среди других текстов. Акцент снова упал на субъективное рассмотрение. Снова только от потребителя текстов стало зависеть, понимать ли текст в «художественном» или в «нехудожественном» смысле. Сказанное не относится, разумеется, только к текстам естественного языка. Если различение художественный/нехудожественный текст подобно различению картина/фотография (плакат, реклама), то мы являемся свидетелями того же самого процесса в изобразительном искусстве (достаточно вспомнить ready made, фотореализм и т. д.). И в музыке те же процессы: конкретная музыка, творчество Кейджа и т. д. Еще раз подчеркну, что на этот раз стирается различие не между вещами Искусства и вообще вещами (его уже стер в свое время романтизм), а между текстами Искусства и вообще текстами. (Этот момент обычно не принимается в расчет при разговорах о стирании границ между искусством и неискусством в критических статьях и книгах по современному искусству.)
Итак, подобно тому как ранее, в эпоху романтизма, избрание вещи как произведения искусства осуществлялось поэтически настроенной душой созерцателя, так и сейчас избрание текста как текста искусства осуществляется зрителем, склонным к известного рода истолкованиям. Естественно было бы задать вопрос: какого же рода истолкованиям?
Если границы между двумя видами текстов кажутся неразличимыми, но зритель все же обладает способностью отнестись к ним различным образом, то не означает ли это, что границы на деле все же существуют и что их мнимая неразличимость означает лишь необходимость найти критерий, разъясняющий, чем понимание и строение текстов искусства отличается от понимания и строения иных текстов?
Следует сразу сказать, что современная мысль, столкнувшись с проблемой неразличимости, пошла по другому пути, нежели путь ответов на эти, казалось бы, очевидные вопросы.
Причины устойчивости Искусства стали в первую очередь искать в его социальном характере.
Музеи современного искусства в странах Запада в настоящее время переполнены вещами, которые рядовой зритель не находит ни прекрасными, ни понятными. Тем не менее они пользуются определенным социальным престижем. И что еще более важно, большим социальным престижем пользуются их создатели. Художники довольно высоко оплачиваются сейчас. О них много пишут в газетах, и они обладают высоким социальным статусом. Вместе с тем их работы в большинстве случаев не обладают «бытийственной основой», если понимать этот термин в традиционном для европейской мысли духе. То есть их работы не конституируются их зрителем как предметы любования или понимания. Скорее, они навязываются ему извне как предметы, вызывающие уважение. Отношение к этим работам совершенно иное, чем, скажем, к картинам традиционной европейской живописи, вызывающим непосредственное восхищение заказчиков и зрителей – восхищение, являющееся основой их успеха и длительного существования. Нейтральный эмоциональный фон, господствующий сейчас, как нельзя лучше соотносится с условностью различия между искусством и неискусством. Искусство, будучи социальным явлением, отраслью социальной жизни, понимается сейчас почти повсеместно (я говорю и буду говорить здесь, разумеется, исключительно о Западе, поскольку другого, то есть незападного, искусства сейчас не существует) как социальная условность. Ведь если нет «бытийственного» различия между искусством и неискусством и зритель не может и не волен провести его сам вследствие социальной природы искусства, то очевидно, что основу для различения следует искать в общественном механизме и в месте, которое в этом механизме занимает сам художник. То есть превращение неискусства в искусство оказывается понимаемым только через социальное право на такое превращение, даваемое обществом художнику как своему функционеру – официально признанному исполнителю подобных превращений.