Скрытая орудийность орудия особенно велика в сфере языка. Так, Витгенштейн, обсуждая соотношение проанализированной формы предложения и самого этого предложения, указывает, что проанализированная форма «не ближе к истине», чем непроанализированная, будучи также предложением естественного языка и тем самым попадая в сферу тех же предпосылок.
Итак, философия, начиная с Сократа, выступает естественным противником искусства, науки и морали, устанавливая прекрасное, превышающее прекрасное искусства, надежность, превышающую надежность науки, и добродетель, превышающую преданность любой конечной цели. Вместе с тем философия, устанавливая различие между истинным и ложным мнением, между истинной и ложной добродетелью, между истинным и ложным прекрасным, что достигается ею противопоставлением всеобщего частному и целостного одностороннему, сама то и дело впадает в грех позитивности, ибо истинное мнение, противопоставленное поверхностному, все же остается мнением. Здесь открывается возможность инструментального использования плодов философского умозрения. Тому много примеров. Из них последние – экзистенциалистская антропология, идущая от Хайдеггера, и лингвистический анализ, идущий от Витгенштейна. Философское понимание, обнаруживающее первичное и предшествующее знанию, будучи выявлено в языке, становится добычей знания и утрачивает свою изначальность. Отсюда ясно, что подлинное место философского понимания (как уже говорилось ранее) – душа самого философа, различающая между трансцендентальным страданием и трансцендентальной удовлетворенностью.
Возможна ли критика философии?
Она проводится иногда как религиозная критика, как критика философии в качестве религии общего мнения, но едва ли попадает здесь в цель: философия лишь в своих объективированных формах являет это общее мнение. Источник же философствования заключен в душе философа. Только в ней игрой страдания и удовлетворения устанавливается граница между «верным» и «неверным» пониманием.
Так же мимо цели попадает и натуралистическая критика философии как идеологии. Социальные, психологические и прочие границы философствования определяются его осуществлением внутри языка. Но направленность этого философствования придана ему философом, чья душа погружена в меон и созерцает язык во все углубляющемся его понимании через самоидентификацию философа с действующей в языке скрытой орудийностью. Натуралистическая критика пытается ограничить меоническую природу философской души, приписывая ей некую общечеловеческую природу. Однако таким способом эта критика обращается против себя самой, ибо само существование (сама экзистенция) критика становится некоторым плодом его собственного умозрения.
Так возникает специфическое, трансцендентальное удвоение: критик оказывается определен тем же, чем определяется исследуемый и критикуемый. Исходящий из марксизма – своим социальным положением и т. д. Это то удвоение, о котором говорит, в частности, Фуко. Если на одном конце этого удвоения – наука, то на другом – мистическое самоотождествление. Мистика и наука идут рука об руку. Одно обосновывает другое. Рост «научности» и мистицизма всегда происходил одновременно, чему свидетели и Ренессанс, и Новое время. Отсюда специфический тоталитаризм научности, основанный на мистическом созерцании и мистической практике самодисциплины (марксизм, психоанализ, научность в германском идеализме и т. д.).
Философское зрение ничем, в сущности, не отличается от вышеизложенного. С одной только разницей: место мистического самоотождествления занимает конституирование поля внутренней, заключающейся в душе философа игры страдания и удовлетворения. Это – единственное различие, позволяющее, однако, философу использовать трансцендентальную критику против других, не подвергаясь ей самому.
Не находим ли мы здесь, описывая игру страдания и удовлетворения, происходящую в душе философа, погруженной в меон, еще одну аналогию между философией и искусством? Подобно душе философа, не погружена ли в меон и душа художника? Не так ли и художник происходящей в нем, но им самим не контролируемой игрой страдания и удовлетворения (или, иначе говоря, отталкивания и притяжения) создает произведение искусства? По-видимому, так это и происходит. Однако вступает ли это положение в противоречие со сказанным ранее, а именно с тем, что произведение искусства уже более не узнается в переживании, что переживание прекрасного наступает в определенной – «верной» – перспективе?