На деле же страдание философа и страдание художника лишь фиксируют актуальное состояние самого языка. Оно не является результатом их одиночного подвига, а предшествует ему и его провоцирует. Художник вступает в сферу искусства всегда в тот момент, когда достаточно многое известно о том, что является искусством и что не является, как делается искусство и т. д. И это знание об искусстве как о собрании внутримирских вещей делает положение художника двусмысленным. Ибо значение искусства как чего-то предшествующего мирскому опыту, как чистой «перспективы видения» этим компрометируется. Оказывается, что искусство можно увидеть и оценить вместе с тем, что им не является, из какой-то иной точки, где искусства как такового уже нет. Но кто же пребывает в этой точке? Философ думает, что это он там пребывает. И, пребывая в этой точке, он судит о произведении искусства положительно, если оно являет собой, по его мнению, фрагмент того одного и единственного произведения искусства, которым является само бытие, и отрицательно, если видит в действиях художника произвол. Однако философ, созерцающий бытие, – каков он сам как художник? Этот вопрос отметает все его претензии. Философ, так же как и художник, заключен в известного рода традицию и способен созерцать лишь то, что он благодаря ей открывает. Его положение, однако, трагичней или, скорее, трагикомичней: философское страдание не знает исхода, так как за пределами созерцаемого им целого ничего не видит. Художник же знает о темной сфере неискусства и отправляется на ее завоевание.
Итак, страдание художника имеет основание в ситуации самого искусства: в каждый момент времени искусство, будучи по смыслу своего существования ориентирующей зрение перспективой, вместе с тем погружено в мир и само оказывается предоставленным обозрению. Поэтому художник нужен всегда. Ибо противостояние искусства и неискусства всегда имеет форму и, может быть, вследствие этого художнически освоено. То есть всегда возможно создание произведения искусства, здесь и сейчас являющего вещи такими, как они есть сами по себе. Каким образом? Устранением тех отличий искусства от неискусства, которые выявляются взглядом художника. Истинное видение – мгновение творчества. Критерий, отличающий верное понимание от неверного, тем самым найден. Этот критерий – мгновенное освобождение от страдания, длящееся мгновение. «Остановись, мгновение, ты прекрасно!» – вот вечная ложь искусства, его «мысль изреченная». Искусство не вечно. Искусство совпадает со временем, движется вместе с ним. Вечность произведений искусства – это вечность, созидаемая созерцающими их людьми, она требует все возобновляющихся усилий. Созданное искусство уже через мгновение размещается в мире, осваивается в нем и осваивается им. Искусство длится одно мгновение.
Так как же понять искусство? Но искусство нельзя понять и не следует понимать. Благодаря искусству мы пониманием иное и его само. Само искусство обладает объяснительной, ориентирующей силой. Необходимость объяснить произведение искусства может породить лишь одно – новое произведение искусства. Искусство требует понимания, когда оно размещается в мире как его составная часть. Но это лишь означает, что предел должен быть перейден. Как? По-разному. Для того чтобы художники поняли, что такое импрессионизм, понадобились Сёра и Сезанн. Для того чтобы публика поняла это, потребовались душераздирающие романсы о бедности и пьянстве.
Произведение искусства никогда не воспринимается по его собственным законам. Оно всегда воспринимается по законам другого произведения искусства, созданного именно для того, чтобы сделать понятным первое. Что означает любить Достоевского? Это означает жить в романе, в котором его любят герой и героиня. Но это вовсе не означает убить старушку или пойти на панель. Однако роман о романе Достоевского никто не стремится «понять». И правильно делает. Его не следует «понять». Его следует написать.
Но какова же тогда роль критики и гуманитарных наук? Меньше всего им следует гордиться ученостью. Прежде всего, они ведь не уверены в собственном основании. Однако своей деятельностью по включению наличного искусства в мир критика и гуманитарные науки расчищают путь для его подлинного понимания средствами самого искусства. И, делая это, они сами вынуждаются к творческому акту. Каким образом? Прежде всего, пересмотром тех имплицитно заложенных в их методах романах, картинах, сказках, которые и составляют их подлинное основание. Ведь эти имплицитные произведения искусства могут оказаться уже объяснены и раскрыты как раз тем искусством, которое намерен критиковать критик и исследовать ученый-гуманитарий. Тот, кто претендует объяснять и понимать, сам тогда оказывается понятым и объясненным. Дихотомии понимание/объяснение предшествует творческий акт в сфере «имплицитного искусства», лежащего в основе гуманитарных наук.