Именно эта функциональность соцреализма послужила основной причиной для протеста неофициальных художников против него. Они захотели найти в самом искусстве свойственную ему истину. Поэтому в среде неофициального искусства и не могли иметь успеха теории исторического прогресса, которые как бы вновь ставили художника в подчиненное положение, требуя от него отказаться от его методов творчества как от «устаревших». Более того, неофициальное искусство заново открыло для себя мировую культуру. Все то, что, как казалось, ушло в прошлое, снова обнаружило свою актуальность. То, что расценивалось официальной критикой как «реакционное», оказывалось важным и нужным. Возник интерес к иконе, к творчеству русских художников «Мира искусства», к деятельности других русских художественных направлений, сошедших со сцены. Возник также интерес и к различным школам западного искусства, и к искусству Востока. Художники, открывшие для себя мир культуры, не столько стремились сказать новое слово, сколько связать свой личный опыт с мировыми культурными формами. Это стремление выразилось в поиске неких универсальных архетипов, в которых выражается в культуре человеческий опыт вообще. Но, скорее, речь может идти о своего рода стилизации, при которой художник использует мировые художественные стили для выражения своих личных эмоций, а свои эмоции стилизует под некие универсальные культурные схемы. Иначе говоря, «вершина культуры» перестала быть принадлежностью официальной идеологии: она стала принадлежностью самого художника. Этим объясняется эклектизм большей части неофициального советского искусства, его стилизаторский характер и отсутствие в нем четко выраженной формальной новизны. Все эти черты являются следствием сознательной антиноваторской и индивидуалистической установки самих неофициальных художников.
Однако за прошедшее с конца пятидесятых годов время советское официальное искусство само значительно изменилось. Изменения эти произошли в том же направлении, которое было описано выше. Единство стиля официальных советских работ распалось. От представления о соцреализме как о вершине всей мировой культуры официальная критика также стала переходить к представлению о советском художнике как о носителе всей мировой культуры. Официальная идеология взялась за такую переинтерпретацию мировой культуры, при которой вся она могла бы оказаться идеологически приемлемой для властей. По мере того, как художественные направления прошлого одно за другим получили нужную идеологическую интерпретацию, расширились и возможности официального искусства. Сейчас уже допустимы и сезаннизм, и кубизм, и стилизация в духе примитива, и обращение к иконной традиции, и использование стиля модерн. В последнее время допустимыми оказываются работы экспрессионистического и сюрреалистического толка, а также элементы гиперреализма, метафизического реализма и даже полуабстрактные работы. Во всех случаях, однако, из всех этих направлений берутся лишь свойственные им стилистические приемы. Эти приемы используются в рамках традиционной концепции картины. Эклектизм преодолевается чаще всего путем обращения к классическому периоду европейского искусства: композиции и стиль сознательно заимствуются у Брейгеля, Кранаха, Гольбейна и др. Подобного рода сознательное заимствование не духа, но внешних примет классических творений прошлого имеет целью указать на особую возвышенность и культурную значимость личности самого художника и его творения, на принадлежность его художественного творчества «вечным ценностям». Так, Т. Назаренко – ведущий представитель «молодого» официального искусства – изображает сцену снятия с виселицы тела повешенного партизана – сцену времен второй мировой войны – в духе классических композиций пьеты, а современный деревенский праздник – в духе сельских праздников П. Брейгеля.