Эта классицизирующая тенденция представляет собой реакцию официальных художников молодого поколения на «внекультурный» соцреализм сталинской эпохи. Реакцию, которая сочетается с желанием этих художников оставаться в рамках разрешенного и идеологически допустимого. В результате не получается, конечно, возрождения традиционной картины. Каждый элемент картины и ее стиль в целом сами по себе неинтересны ни художнику, ни зрителю: они лишь служат указанием на то, каковы социальные ценности и идеологические установки, которые разделяет художник. Эту расшифровку искушенный советский зритель всегда может легко произвести. Такой же идеологический шифр представляет и большая часть работ советских неофициальных художников, и в первую очередь тех из них, кто систематически выставляется в отведенном для неофициального искусства специальном выставочном зале в Москве на Малой Грузинской улице. Большая часть произведений современного советского искусства остается, таким образом, скорее идеологическими плакатами, чем предметами искусства, предназначенными для созерцания, хотя облик их и сама идеология изменились со сталинских времен. Сталинский соцреализм представлял собой сложившийся стиль, возникший как комбинация классицизма и реалистического искусства русских художников-передвижников XIX века. От всех других направлений его отличает плакатность и, так сказать, «разговорность». Картины того времени всегда к чему-то призывали, требовали от зрителя участия в социальной жизни. Сюжетом картин также чаще всего была речь персонажа – вождя или какого-либо партийного активиста – и реакция на нее публики. Этим изобилием взаимных обращений, речевых коммуникаций, которыми связывались все персонажи картины, а также ее зритель, который как бы приглашался к беседе, работы соцреализма заметно отличаются от всех других композиций, как реалистических XIX века, так и классических, а также неподвижных парадных композиций немецкого искусства тридцатых-сороковых годов, с которыми их часто сравнивают. В современном же советском официальном искусстве коммуникативная ситуация внутри картины разрушилась. Картина стала тем самым окончательно плоской – прямоугольником, заполненным идеологическими клише.
В этих условиях чисто стилевое различие между официальным искусством и большей частью неофициального стало сейчас более стертым, чем оно было еще двадцать лет назад. Главное различие – в степени свободы от идеологических ограничений. И там, и здесь преобладает ориентация на «вечные» культурные ценности, художественный консерватизм и стилизаторство. Но неофициальные художники чувствуют себя намного свободнее и увереннее в выборе тем и художественных средств для своего творчества. Особенный интерес представляет собой в этом отношении творчество Ильи Глазунова. Этот художник стоит как бы между официальным и неофициальным искусством и пользуется чрезвычайно большим успехом у широкой публики. Его творчество отражает возросший русский национализм, который ищет простых и доступных форм для своего выражения. Глазунов обращается к приемам «Мира искусства» – то есть русской разновидности стиля модерн, – чтобы создать новый вариант идеологически насыщенной картины, представляющий собой набор различных символов и аллегорических фигур, из которых он монтирует национальный русский миф, подобно тому как другие художники монтируют из аналогичных фигур миф о себе и о своем внутреннем мире.
На эту повышенную идеологичность искусства возможны два ответа, и оба они представлены в советском неофициальном искусстве. Первый состоит в том, чтобы уйти от идеологии в любой ее форме и создать произведения «чистого искусства». На этом пути было создано много замечательных вещей. Если не упоминать эмигрировавших художников (а эмигрировали очень многие), следует назвать, в частности, имена Владимира Вейсберга, Дмитрия Краснопевцева, Владимира Немухина. Эти художники создали свой замкнутый художественный мир и исследуют в каждой своей новой работе соотношения элементов этого мира. Исследование такого рода соотношений приобретает метафизическую окраску в работах Михаила Шварцмана, Эдуарда Штейнберга и Владимира Янкилевского, причем они не только создают особый пластический мир форм, но и предлагают его в виде некоторой структурной, знаковой модели реальности как таковой. Они моделируют реальность мира не через отображение ее внешнего облика, а через символическое изображение ее «внутреннего устройства». Здесь названы лишь некоторые из серьезных художников, работающих сейчас в Москве. Такие художники есть и в Армении (например, Роберт Элибекян и Гаянэ Хачатрян), и в Эстонии (Тынис Винт), и в Ленинграде (Евгений Михнов). Однако, несмотря на высокое качество работ этих художников, им свойствен все тот же консерватизм, индивидуализм и художественная замкнутость, о которых говорилось выше, а также несвобода от возможности идеологических интерпретаций их творчества.