Современное советское изобразительное искусство характеризуется резким расколом на официальное и неофициальное. Этот раскол сформировался в период, последовавший за смертью Сталина, то есть в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов. Раскол затронул, конечно, не только изобразительное искусство, но именно в изобразительном искусстве он выявился, пожалуй, наиболее резко. Официальное искусство пользуется в Советском Союзе большой государственной поддержкой. Оно представляет, по существу, целую индустрию, хорошо финансируемую и организованную. Вместе с тем трудно назвать хотя бы одного официального художника, пользующегося в наше время популярностью у публики. В среде же неофициального искусства таких художников сравнительно много, хотя публика, которой доступны произведения неофициальных художников, достаточно ограничена. Это позволяет иногда говорить о неофициальном искусстве так, как будто бы официального искусства вообще не существовало, и, таким образом, копировать подход официальных критиков, которые делают вид, что не существует неофициального искусства. Целью настоящей статьи является попытка описать оба вида искусства во взаимном соотношении.
Неофициальное искусство в СССР с момента его возникновения и до нашего времени не представляет собой единого художественного движения. Неофициальные художники не объединены ни общей программой, ни единством художественных метода и стиля, ни даже единством проблематики. И это не случайно. С самого начала советское неофициальное искусство возникло в качестве оппозиции к искусству официальному, которое в то время было чрезвычайно единообразным и жестко определенным принципами социалистического реализма (соцреализма). В этих условиях неофициальные художники, то есть порвавшие с мелочной официальной художественной цензурой, строго контролировавшей и определявшей не только содержание, но и стиль художественных работ, не желали принятия какого-либо нового единообразия, какой-либо новой цензуры. Всякая критика, отрицавшая за ними право работать так, как это им нравилось, встречалась неофициальными художниками в то время отрицательно.
Крайнее разнообразие художественных методов советского неофициального искусства в пятидесятых – семидесятых годах не означает, однако, что все эти методы были и остаются оригинальными по сравнению с искусством прошлого или с современным западным искусством. Такое положение вещей также не является случайным. В той же степени, в которой неофициальные художники с самого начала выступили против единообразия официального художественного метода, они выступили против самой концепции новаторства. Это может показаться странным тем, кто привык к современному культу новизны, но следует запомнить, что соцреализм в первую очередь претендовал на крайнюю новизну, на то, что он является вершиной всей человеческой культуры. Идеологии соцреализма свойственно обостренное ощущение своей исторической новизны, своего места в качестве завершения мировой истории искусства. Несмотря на внешнее сходство с традиционным реализмом XIX века, соцреализм не ощущает себя старомодным. Напротив, все исторически существовавшие художественные направления соцреализм считает либо своими предшественниками (и тогда он оценивает их как положительные и прогрессивные, но исторически устаревшие), либо как враждебные себе (тогда он оценивает их как реакционные и, следовательно, тем более устаревшие). Отсюда следует, что только произведения соцреализма имеют действительную художественную ценность, а прочие художественные творения хотя и были хороши для своего времени, но теперь уже утратили актуальность. Это представление о своей исключительности соцреализм унаследовал от ранних течений русского авангарда. Не зря одна из крупнейших русских поэтических школ называлась акмеизм (от греч. άκμη – вершина), а самое крупное художественное движение – супрематизм (от лат. supremus – наивысший). Эта беспрецедентно высокая самооценка была связана с духом русской революции. Соцреализм оценивает себя столь же высоко, но его самооценка вытекает не столько из того, что он рассматривает свой художественный метод как наивысший, сколько от того, что он считает себя составной частью и функциональным звеном наивысшей и наилучшей идеологии.