Рембрандт полностью

Рассмотренная нами группа офортов занимает исключительное место во всём творчестве Рембрандта. В этих офортах мы имеем философскую мысль, кабалистическую и магическую, в обнаженном виде и в ясной иллюстрации. Если не взять в расчет масонской символики того времени, влиявшей на Рембрандта, то офорты эти становятся совершенно непонятными. Мимо них и проходили добросовестные исследователи и художественные критики разных веков. Один из них, останавливаясь на офорте 1651 года, не нашел в нём ничего другого, как апологию христианства. Габимная сложная мысль, с Элогимом в центре, совершенно [ «пропущено»], но по содержанию своему куда шире, куда мощнее, куда объемистее худосочного христианского каркаса. Другие же художественные критики, в большинстве своём, почти вовсе не останавливались над интеллектуальным истолкованием упорных замыслов Рембрандта, отделываясь от них простыми словами: «таинственно», «малопонятно». Вообще следует сказать, что художественная критика во всех своих областях, школах и направлениях, считалась и считается почти исключительно с задачами эстетического, формального, технического и исторического характера. Изучаются светотень, красочные проблемы, рисунок, фактура, сложнейшие вопросы атрибуции, возникновение шедевров, их классификация и т. д. Но отсутствует критика идеологическая, рационалистическая и эстетическая одновременно. Все картины условны и символичны по самой своей теме, и подлежат истолкованию с интеллектуальной стороны. Такое истолкование не является чуждым и внешним придатком к истинным задачам критики, но во множестве случаев может явиться самым зерном её, без которого художественное явление остается только описанным, а не распознанным. По отношению к таким художникам, как Рембрандт, как Леонардо да Винчи, как Дюрер, как, наконец, Арнольд Беклин, философская критика становится просто необходимостью. Иначе мы оказываемся перед отдельными волшебствами, о которых можно произносить лишь восторженные слова, без содержания и часто невпопад.

6 августа 1924 года.

Интересно присмотреться к тому, как Рембрандт изображал людей на заре лет и в расцвете сил. Если мы обратимся к юношам Рембрандта, всех годов его творческой работы, мы заметим нижеследующее интересное явление. Юноши у него молоды только внешними своими чертами. Если судить по экспрессии лиц, то в каждом из них душа уже опытная, искушенная, зрелая, насыщенная чувствами и настроениями. Ничего не стоит, сохранив представленную на портрете экспрессию, несколькими движениями кисти превратить такого юношу в мужа или даже в старца. Самого себя Рембрандт мог ещё изобразить юным, в эпоху летцовских метаморфоз и забав. Но оперируя над другими моделями, он повиновался естественному жизневосприятию, столь характерному для иудеев. У евреев дети и юноши кажутся преждевременно зрелыми. Иная восьмилетняя девочка – настоящая дама в миниатюре, с озабоченным личиком, серьезным взглядом глаз, в которых так мало детского с новоарийской точки зрения. Всем известен тип еврейского мальчика, бледного и задумчивого, наклонного к серьезному размышлению, мало отзывчивого на элементарные радости, кипящие и бурлящие в его инорасных коллегах. Такой юноша в хорошей еврейской семье, при выдающихся способностях, знает иногда целую страницу Талмуда наизусть и может участвовать в диалектических спорах, возникающих в среде взрослых людей, куда он охотно допускается. Немецкий художник, изобразивший мальчика Спинозу сидящим рядом с Уриелем Акостою, в сущности, представил чистейший тип еврейского подростка рядом с любимым учителем.