Рембрандт полностью

Таков офорт 1642 года. Бросается в глаза манипуляция с огнем. То он имеет шаровидную форму, форму солнечного диска, то расплескивается в ширину, то собирается в форму копья или, вернее сказать, пламени свечи, то вдруг опять возвращается к розенкрейцеровскому кругу, из которого впоследствии выростет концентрический символ так называемого Фауста. Сидящая фигура встанет и устремит глаза, уже не защищая их рукой, на таинственные знаки и письмена кабалистического сияния. Да если присмотреться к темной фигуре, сидящей сейчас за столом, мы увидим то же лицо, что и у Фауста, портретно то же, со всеми типичными деталями. Когда в 1639 году Рембрандт набрасывал свой эскиз головы и руки, защищающей глаза от света, он уже носил в своей душе офорт 1642 года и таинственный офорт 1651 года. Каким комическим эпизодом является попытка Лесюера и Шмидта, описанная нами выше, воссоздать незаконченный замысел Рембрандта. Задача оказалась не по плечу исполнителям. Никто другой, как Рембрандт, с пронизанною символическими идеями душою, не мог дать человечеству концепцию, превышающую по глубине даже бессмертное создание Гёте. Гёте всё-таки дитя XVIII века, в лучших случаях деистического, у самого Гёте пантеистического, но без соли Элогима. Отметим одно изумительное creicendo[84]. В эскизе 1639 года свет так ослепляет человека, что он защищается от него рукою плотно и старательно, образуя над глазами какой-то зонтик. Розенкрейцеровское солнце ещё слишком ослепительно. Уже на офорте 1642 года рука защищает глаза слабее, зрение окрепло, хотя ещё и нуждается в некотором прикрытии. Но в композиции 1651 года рука опустилась, глаза смотрят прямо в открывшийся свет и читают в нём вещие глаголы.

Нам остается ещё рассмотреть два офорта, представляющих большой интерес для намеченного анализа. Один из них носит у французов название «Старик с квадратной бородой», а у англичан «Старик с меховой шапкой, разделенною по середине». Офорт этот относится к 1640 году. Во втором своём состоянии он отличается особенно разработкой костюма и бороды. Костюм офортирован темнее. Что же касается бороды, то она стилизована наподобие автопортретов Леонардо да Винчи, сделанных сангвиною. Такие же волнистые завивки, такая же массивность и декоративность, какие не бывают в реальности. Игла играла фантастическим рисунком, может быть, под минутным итальянским гипнозом. Это одна деталь, бросающаяся в глаза при изучении портрета. Другая деталь – это рука, положенная на грудь, с согнутыми пальцами. Это напоминает нам жест матери Рембрандта, рассмотренный выше. Может быть, мы имеем тут дело с покаянным жестом в день отпущения грехов. Таков, в общем, этот интересный офорт. Меховая шапка на голове высокая, необычайной формы, со странным разделением в средней её части. Мы, впрочем, знаем, как любил Рембрандт комбинировать головные уборы, приспособляя их к разным лицам. Такие эксперименты художников составляют иногда главу в истории костюма. Однажды Ватто, чтобы представить в выгодном свете спину одной молодой девушки, придал её костюму продольную складку, бегущую от шеи по всему туловищу вниз. Это случилось в самом начале XVIII века. Но ещё и сегодня модницы, заказывая себе утренние шлафроки, просят сделать их со «складкою Ватто», и иная портниха, не зная, кто такой Ватто, отлично понимает заказ. Точно так же выражение «дама была в широкой рембрандтовской шляпе» слышится на каждом шагу. В Англии открытые дамские шляпы, с загнутыми полями, называются: «шляпы Генсборо». Большое влияние на моду оказал в своё время Гольбейн-младший, а Ван-Дейк реформировал не только женский, но и мужской костюм в Англии эпохи Карла I.