И к тому же я все лучше и лучше понимал, на каких принципах основано кино, что засело у меня в голове, то кино, о котором я постоянно думал. Прежде всего я понял вот что: камера не снимает покровов с реальности, она не разоблачает ее, не разгадывает ее тайны, нет, она ее придумывает, изобретает и представляет. А с другой стороны, я понял следующее: напряжение, противоречия, противопоставления и столкновения в фильме вовсе не ограничиваются эффектами, достигаемыми при монтаже, нет, они могут достигаться при помощи всех средств повествования (камеры, освещения, шумовых эффектов, персонажей, декораций, действий и т. д.), вступающих в борьбу между собой. Вот откуда, без сомнения, и пришла идея заменить старую, привычную схему фильма на фильм, чей замысел зарождается, становится четким и ясным, а затем «обретает плоть» прямо на глазах у зрителей.
На самом деле таков, по крайней мере на первый взгляд, «сюжет» «Трансъевропейского экспресса». Но классическая пара «творец — творение» (автор — персонаж, намерение — результат, свобода — принуждение) там постоянно подвергается разрушению, выворачиванию наизнанку, взрывается в ходе систематического противоборства внутри самого повествовательного материала. В частности, вскоре становится заметно, что каждое из действующих лиц — продюсер, ассистентка режиссера, режиссер, главный герой, соблазнительная проститутка, просто неизбежная в этом фильме, так как без нее невозможно обойтись, главарь банды, комиссар полиции — плетет свою интригу, манипулирует ею в своих собственных интересах, словно они все пытаются одновременно или поочередно, захватить власть внутри повествования с единственной целью — направить его в русло, которое соответствовало бы их личным задачам и интересам, пусть даже и весьма далеким от задач и интересов первоначального проекта.
Разумеется, продюсер хотел бы понравиться публике (такой, какой он ее себе представляет, основываясь на сведениях о том, какие фильмы сегодня «кассовые», то есть приносящие доход), создав для нее захватывающую дух историю с многочисленными неожиданными поворотами интриги, но все же, однако, обладающую хотя бы минимумом правдоподобия. Ассистентка режиссера (роль которой исполняет Катрин) строго следит за соблюдением хронологического порядка действия и за четкостью причинно-следственных связей, настойчиво вылавливая и устраняя ошибки в аксессуарах или в костюмах героев. Главный герой, начинающий торговец наркотиками, чью роль с великолепным мастерством и неподражаемым блеском играет Трентиньян, прекрасно себя в ней чувствующий, увы, гораздо меньше озабочен проблемой транспортировки наркотиков из Антверпена в Париж, что предписано ему по сценарию, чем своими собственными порочными наклонностями, проявляющимися в особом пристрастии к изнасилованию, причем автору об этой страстишке своего героя, похоже, ничего не известно.
Главарь банды не слишком доверяет этому новичку и поручает ему только «ложные задания», чтобы испытать его. Молоденькая проститутка (Мари-Франс Пизье, представшая во всей своей привлекательной, аппетитной свежести) предлагает себя герою и обещает в интимных сценах всячески подлаживаться и подстраиваться к нему, чтобы удовлетворить его особые сексуальные пристрастия, потрафить, так сказать, его вкусам в этой области. Полицейский пытается использовать таланты проститутки (вкупе со слабостями героя), чтобы заманить гангстеров в западню, хорошенько даже не зная, работает ли девица на банду или нет. Маленький мальчик-беглец, наконец, думает, что вся эта история — всего лишь комикс, пересказанный Трентиньяном, которого он приютил в своем тайном убежище.
