Явно застигнутая фотографом врасплох, девушка приняла очень грациозную и в то же время мгновенно сымпровизированную, а не подготовленную и обдуманную заранее позу жертвы, оказавшейся под прицелом огнестрельного оружия, а не объектива фотоаппарата; она подняла руки вверх, свои нежные, с мягкими изгибами обнаженные руки, изображая испуг капитулирующей и сдающейся на милость победителя добычи; ясно, что испуг этот притворный, что изобличает готовый вырваться из ее груди хохот, которым она разразится, как только щелкнет затвор. Так как на девушке нет никакой одежды, принятая ею поза представляет взору зрителя право полюбоваться прелестью юных грудок девушки-подростка и очень тонкой талии над аккуратным маленьким пупочком. Сияние, исходящее от ее хорошенького личика, объясняется, должно быть, тем, что она только что занималась (или, вернее, тем, что они только что занимались) любовью. Мари-Анж, вероятно, как раз собиралась одеться. На заднем плане, слева, виднеется висящий на вешалке черный офицерский китель, украшенный Железным крестом.
Но если приглядеться получше и чуть пристальнее посмотреть на несколько двусмысленную гримасу, искажающую черты лица девушки, и под другим углом оценить все ее поведение, то вполне можно с таким же успехом (или даже с большим успехом) истолковать заснятную сцену совершенно иначе: можно предположить, что в прекрасную испуганную жертву, еще не до конца уверовавшую в серьезность опасности, нацелено дуло настоящей винтовки, в то время как второй солдат, держащий фотоаппарат и находящийся совсем рядом с палачом, снимает ужасающую в своей непристойности сцену казни. Внезапно преисполнившись ужаса и отвращения, Коринф столь стремительно взлетает в седло, что острая боль в поврежденном колене заставляет его вскрикнуть, между тем как кричать-то ему как раз бы и не следовало, ибо где-то совсем рядом гремит выстрел. Стреляли явно из личного оружия. Французский офицер задается вопросом, сколько времени отняла у него эта не предусмотренная приказом, крайне предосудительная задержка.
Отъехав с десяток метров, он оглядывается назад и в страхе замечает, что вороной конь последовал за ним, как если бы он совершенно естественно последовал за своим хозяином. Припозднившийся одинокий всадник окидывает взглядом окрестности, и вся окружающая его обстановка, весь этот странный декор кажутся ему, человеку, чьи нервы натянуты до предела, еще более тревожными; и он спрашивает себя, уж не является ли этот незнакомый, построенный из черного дерева, черного базальта, обсидиана и черного мрамора городок, не отмеченный к тому же ни на одной карте, всего лишь пышным, монументальным, величественным кладбищем, подвергнутым артиллерийскому обстрелу по ошибке? На переднем плане, ближе к правому нижнему углу кадра, возвышается большой обтесанный камень, на котором четко выделяется выбитая заглавными буквами в римском стиле подпись создателя мавзолеев или кенотафов: Марк Танси, архитектор.
По причинам личного свойства (довольно неясным и туманным), мне следовало бы в качестве продолжения скороспелых выводов моего героя, основанных на поспешных размышлениях о „разрушенном, лежащем в развалинах романе“, дать здесь подробный анализ нескольких более или менее недавно написанных произведений, ставших более или менее известными среди широкой читательской публики, анализ произведений из числа тех, что я считаю великими книгами, предположим, в порядке их выхода в свет: „Тропизмы“ (1938) Саррот, „Дороги Фландрии“ (1960) Симона, „Пассакалья“ Пенже, „Любовник“ (1984) Дюрас, „Нью-Йоркская трилогия“ (1986) Пола Остера и „Фотоаппарат“ (1988) Жан-Филиппа Туссена.
Но, набросав первый, черновой вариант разбора произведения Дюрас, в котором я, позаимствовав из „Логики смысла“ Жиля Делеза его понятие о роли и функционировании структуры, развил теорию подвижных обломков, осколков, останков и развалин (гонимых мутными, бурными водами мифического Меконга памяти, что несут в неведомую даль все вперемешку, и „недостающее или отсутствующее“ фото, и еще плохо „переваренные“, то есть плохо осмысленные и пережитые следы — последствия Оккупации), я вдруг обнаружил, что эти слишком продолжительные (гораздо более продолжительные, чем я предполагал) исследования, отдайся я им по-настоящему, образуют в безостановочном и в то же время постоянно прерываемом различными отклонениями в сторону ходе моей блуждающей по тайникам памяти автобиографии некий чудовищных размеров нарост. К тому же я и так слишком часто создавал-разрушал эти сложные текстуальные механизмы на лекциях и семинарах в университете, в частности, посвященные „Любовнику“, „Пассакалье“ и „Фотоаппарату“, просто превосходным объектам для научного исследования и для разработки методики преподавания литературы. И сегодня (29 октября 1992 года) здесь, в Сент-Луисе, я приступаю вместе с моими студентами к тщательнейшему, внимательнейшему прочтению книги Туссена.
