Мод и Найджел вернулись из Ленинграда как раз к генеральной репетиции. Рудольф делал все возможное, чтобы помириться с партнершей. Понимая, что они еще не до конца разучили новую вариацию, Марго попросила еще раз повторить аккомпанемент, но музыканты отказались: с ними договорились только на один полный прогон. Спустившись в оркестровую яму, Рудольф объявил: если кавалерственная дама Марго не получит, чего хочет, он отказывается от постановки и уходит. «Так уходи», – был ответ. Танцовщик отнюдь не расположил к себе коллектив прославленного Венского филармонического оркестра – и из-за требования играть медленнее, и из-за приказа концертмейстеру «вернуться к [его] металлофону!». И только после того, как призвали художественного руководителя, музыканты нехотя согласились играть.
Постановка балета, по словам Рудольфа, накладывала на него больше обязательств «как на юриста, чем как на танцовщика». Несмотря ни на что, премьера прошла с таким успехом, что Государственная опера немедленно повела с ним переговоры о его возвращении. Марго и Рудольфа на протяжении всего балета вызывали на бис 89 раз. И даже после того, как они оба вернулись в Лондон, его «Лебединое» по-прежнему собирало полные залы. Рудольф позже признавался, что мог бы еще многое усовершенствовать, но он достиг главной цели. «Здесь, в Центральной Европе, где классические произведения часто представляют собой окаменелые мумии, – писала Линда Дзампони, – попытка Нуреева осовременить классику стала настоящей удачей. Достойны благословения и те смятение, и противоречивость, которое он несет на наши сцены»[85].
Однако в Лондоне, когда две звезды вернулись к исполнению «Лебединого» в редакции «Королевского балета», оказалось, что венский опыт неблагоприятно сказался на них. В своем обзоре, названном «Напыщенное озеро» в Ковент-Гардене», Питер Уильямс насмехался над тем, что Рудольф как будто танцевал один, совершенно не заботясь о судьбе Одетты. Эту оплошность критик приписывал тому, что обоим танцорам пришлось «отучиваться» от версии Нуреева. Внимание Рудольфа могло отвлекаться и на другое. В то же время в Канаде Эрик ставил полную версию «Сильфиды» Бурнонвиля, и, хотя Рудольф не должен был появиться в постановке, его все больше привлекала мысль воплотить ее героя. Подобно Зигфриду и Альберту, Джеймс – неверный романтик-мистик, которого охватывает всепоглощающая любовь к сверхъестественной женщине. Эрик со своими беспокойством и напряженностью изображал Джеймса человеком, которым руководит робкая интуиция, Рудольф же считал, что более страстный, по-юношески порывистый подход поможет герою искупить предательство. Вопреки тому, что исключительное право на трактовку признавали за Эриком, Рудольф решил сделать Джеймса своей «коронной ролью». И как в 1962 г., когда он поехал во Флоренцию, чтобы увидеть выступление Эрика, он воспользовался тем, что временно не работал (после операции по удалению нёбных миндалин), и полетел в Торонто, чтобы «подобрать все, что можно».
Для Эрика идеальной Сильфидой была Карла Фраччи, которую когда-то называли «реинкарнацией Марии Тальони», создавшей роль в первой редакции балета, который поставил ее отец, Филиппо Тальони. В 1962 г. Эрик и Карла уже исполнили па-де-де на съемке передачи американского телевидения, но, поскольку Фраччи не могла приехать в Торонто, по предложению Рудольфа Эрик попросил стать его партнершей канадку по происхождению Линн Сеймур из «Королевского балета». Несмотря на легкие, бесшумные прыжки и округлые, как будто бесплотные руки, фигурой Сеймур напоминала пухленькую танцовщицу с литографии Шалона, что Рудольфу, который был ее партнером в па-де-де из «Сильфиды» на фестивале в Бате, казалось «старомодным и милым». Однако Эрик ужаснулся, когда увидел ее. Вместо того чтобы олицетворять целомудренный, недостижимый идеал, Сеймур больше принадлежала земле, чем воздуху: чувственная, непристойная, осязаемо реальная… Арлин Крос называла ее «Маньяни среди балерин». «Я совсем не понравилась Эрику, но смысла обижаться не было. К счастью, рядом был Рудольф, и мне стало немного легче».
