Конечно, танцорам было трудно выступать на таком пышном фоне, но и это было намеренным. Если «Спящая красавица» Рудольфа поражала своим богатством, танцовщики должны были демонстрировать английскую сдержанность, присущую Марго. За два месяца до того, пародируя подчеркнуто низкий, «разлапистый» арабеск балерины в Монте-Карло, он описывал его танцорам как нечто исполненное несравненной целостности, и пользовался им, чтобы продемонстрировать тот умеренный, сдержанный классицизм, который он хотел увидеть. «Он очень много в нас вкладывал, – сказала Фраччи, – но, должна признаться, он был очень требовательным, очень жестким. Однажды он дал девушке пощечину, и был большой скандал». Для Карлы ему не нужно было будить образ танцующей Марго – Марго и так была ее путеводной звездой. Еще студенткой Карла выходила на сцену Ла Скала в роли пажа в «Спящей красавице» с Фонтейн, и с момента первого радостного выхода Авроры она открыла свое истинное призвание. Марго, как говорит Монегатти, была «внутренним стимулом для Карлы» и оставалась ее «кумиром навсегда». Тем не менее ей, чрезвычайно пластичной танцовщице, было трудно сдерживать свой почерк, сводя все к прямым углам и «позам, похожим на фотоснимки», чего требовал Рудольф. Поэтому борьба самолюбий продолжилась[96].
Так как центральное место в «Спящей красавице» отдано Авроре, Рудольф, разумеется, не мог переделать балет так, чтобы он стал витриной для него самого. Однако он превратил второе действие, сцену охоты, в событие, где главным становится Принц, – и не случайно: Дезире, как отметила Арлин Крос, – это фантазийная версия «короля-солнце». Рудольф прочел переведенные на английский язык мемуары Сен-Симона и черпал вдохновение для создания образа из описаний причудливой, роскошной жизни в охотничьем домике Людовика. Рудольф, обладавший теми же магнетизмом, безжалостностью и огромным аппетитом к жизни и красоте, создал поистине реинкарнацию Людовика XIV, который всегда находился в центре внимания.
Придворные танцы в этом действии, как отметил один критик, «служат просто передышками для нашего героя». Несмотря на заверения Рудольфа в том, что он сохранит верность Петипа, он вовсе не собирался ставить классику XIX в., не расширив партию Принца. По примеру Константина Сергеева он добавил дополнительное соло, затем пошел еще дальше, присвоив себе музыкальный антракт Чайковского[97]. Таким образом, когда по традиции первая скрипка встает и исполняет свой пассаж, он исполнял пятиминутный танец, который, по словам Александра Бланда, был, «конечно, больше Нуреевым, чем Петипа по стилю». Насытив танец своими любимыми элементами, взятыми у Бурнонвиля, он изворачивается и поворачивается вокруг своей оси, изображая одновременно нерешительность и сосредоточенность на самом себе. Впрочем, танец показался многим довольно неуклюжей импровизацией. Карла Фраччи вспоминает, как Рудольф поспешно ставил его после одной их репетиции. Тогда как раз приехал Эрик, и Рудольф несколько раз интересовался его мнением, «но не думаю, что Эрик много говорил». (Молчание Эрика было явно осуждающим.) Поскольку принц Дезире продолжил «печальную династию, к которой принадлежат принцы Зигфрид, Альберт и Гамлет», эмоциональных монологов Рудольфа получалось слишком много. И все же Рудольф гордился своей «Спящей красавицей», поставленной для театра Ла Скала; он всегда считал ее самой успешной своей постановкой. Он признавался Найджелу Гослингу, как он был разочарован тем, что никто из «Королевского балета» не взял за труд посмотреть его постановку. На самом деле Джон Тули видел один спектакль в Милане: «Когда мы потом ужинали, Рудольф спросил, не переусердствовал ли он, и я сказал: абсолютно переусердствовал».
В ноябре 1966 г., узнав, что в Театре на Елисейских Полях будет выступать «Кубинский национальный балет», Рудольф помчался в Париж, надеясь, что с труппой приедет Мения Мартинес.
