Рудольф Нуреев. Жизнь полностью

Американские гастроли закончились 6 августа 1967 г., а 11 августа Рудольф вылетел в Стокгольм, где Эрик, недавно назначенный директором труппы «Шведский королевский балет», попросил его поставить нового «Щелкунчика» (после Швеции Рудольф планировал осуществить такую же постановку для «Королевского балета»). Йёрану Ентеле, генеральному директору Стокгольмской королевской оперы, понадобилось три года, чтобы убедить Эрика занять пост директора балетной труппы, хотя он и его жена стали близкими друзьями танцовщика. Эрик, по воспоминаниям вдовы Ентеле Марит Грусен, не хотел надолго связывать себя обязательствами, «но муж облегчил ему задачу, заявив, что он может время от времени брать отпуск и выступать в других местах». Кроме того, Эрик не спешил соглашаться, так как его пугал невысокий общий уровень труппы: «Мне казалось, они не знают, как танцевать». По примеру Баланчина Эрик решил начать со школы и пригласил Бетти Олифант из «Национального балета Канады», чтобы она коренным образом изменила подготовку танцоров. Когда приехал Рудольф, Эрика в Стокгольме не было – он выступал в Осло. Зато он подошел к Бетти после одной особенно трудной репетиции, тепло приветствовал ее и презрительно заметил, что обучать тамошних танцоров – «все равно что лить воду в дырявое ведро». Но если Рудольф «и злился иногда на толстых балерин и неряшливое исполнение», со студентами училища он был терпеливым и заботливым. Помня традиции Кировского театра, он решил занять в спектакле много детей – не только для того, чтобы они скакали по сцене в первом действии, но чтобы они выступали как мини-кордебалет. Кроме того, он выбрал 12-летнюю будущую звезду, Аннели Альханко, и задействовал ее в па-де-труа в третьем действии с ее будущим партнером Пером-Артуром Сегерстрёмом[113] (через пять лет эта пара исполняла главные роли в «Шелкунчике»). Шведские студенты, поголовно влюбившиеся в эффектную русскую звезду, были потрясены, когда начались прогоны и они увидели, насколько по-другому он ведет себя с труппой. «Мы поняли, что он вовсе не тот, каким мы его считали», – говорит Аннели. Вернувшись, Эрик застал скандал в полном разгаре: Рудольфа обвинили в том, что он пытался задушить одного из танцовщиков. Однако Эрик по-прежнему во всем поддерживал Рудольфа, понимая, что тому «необходимо быть жестким, потому что труппа была слишком вялой». Эрик также предоставил ему карт-бланш с постановкой. Мало что оставив от оригинальной хореографии Иванова, за исключением большого па-де-де (чье авторство само по себе спорно), Рудольф мог предложить свежую, самобытную трактовку. И все же у Эрика оставались сомнения в способностях Рудольфа как хореографа. Он говорил Ентеле: «Все будет хорошо, пока он придерживается того, что помнит из Кировского театра».

В качестве отправного пункта Рудольф в самом деле собирался использовать редакцию Василия Вайнонена, в которой сам танцевал, будучи студентом[114]. Ему нравилось, как Вайнонен справлялся с тем, что в спектакле, по сути, нет звездной роли для балерины. В редакции Вайнонена девочка-героиня Клара в третьем действии вырастает и превращается в сказочную принцессу. Но хотя Рудольф сохранил сольную партию Принца во втором действии, остальная хореография – его личный вклад. Естественно, его главной целью было подчеркнуть роль солиста. Для этого он объединил роль Дроссельмейера с ролью Щелкунчика/Принца. Немного зловещая фигура дядюшки из первого действия становится неотразимо обаятельной; когда он развлекает детей, он закутан в плащ, как сказочный чародей. Затем он волшебным образом превращается в героя. Интерес, который выказывает пожилой Дроссельмейер к девочке Штальбаумов, всегда приводящий в замешательство, в редакции Рудольфа наводит на более зловещие мысли. Его внезапное превращение в красивого молодого спутника Клары – практически воплощение фантазии педофила. Но к такой цели Рудольф и стремился. Он хотел поставить не радостную рождественскую сказку для детей, а нечто более фрейдистское и запретное. Отказавшись от банальной версии Дюма, на которой основан балет, он вернулся к оригиналу – гораздо более мрачному произведению Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король». Клара становится не только зрительницей балетного действия, но и активной его участницей в духе Алисы в Зазеркалье. Противниками игрушечных солдатиков выступают уже не традиционные «милые маленькие мышки, а ужасные крысы с голыми брюшками», а когда перед Кларой снова появляются ее родственники, они мутируют в неузнаваемых существ, похожих на летучих мышей (ту сцену Рудольф без конца менял, стремясь «сделать ее более гофманской, более странной»).