На роль Клары Рудольф назначил звезду труппы, Герд Андерссон, но предпочитал отрабатывать хореографию на Мерл Парк из «Королевского балета» – своей партнерши в лондонской постановке. В том году они уже танцевали вместе в «Спящей красавице» и «Ромео и Джульетте», но Рудольф обратил на нее внимание еще раньше. Он попросил балерину поехать с ним за границу и выступить в «Жизели» в качестве приглашенной звезды, но Аштон не отпустил ее, ворча: «Я не буду агентом, который снабжает Нуреева балеринами». До того времени в «Королевском балете» Парк считали субреткой, «но почти на следующий день меня распределили в состав «Жизели». Впрочем, как выяснилось, Мерл в то время не могла исполнять никаких главных ролей, потому что ждала ребенка. Родив сына в сентябре 1966 г., она через шесть недель вернулась на сцену, твердо решив добиться, чтобы к ней относились всерьез как к классической танцовщице. Во время нью-йоркских гастролей 1967 г. она дебютировала в роли Жизели. Клайв Барнс в The New York Times назвал ее исполнение «драматичным», а ее саму – «поистине наследницей Улановой». Однако она не стала ничьей постоянной партнершей (ее Альберт, Антони Доуэлл, показался Барнсу «больше похожим на ее младшего брата») и потому очень обрадовалась, когда Рудольф пригласил ее на пять недель в Стокгольм, чтобы поработать вместе. Ей всегда казалось, что между ними установилось особое понимание; поскольку ее брак с балетным критиком Джеймсом Монаханом тогда трещал по швам, приглашение стало возможностью отдохнуть и набраться новых впечатлений. Вызвав родителей из Южной Родезии и поручив младенца их вниманию, Мерл полетела в Стокгольм и поселилась в «Палас-отеле» на набережной, где, как выразилась одна ее коллега по «Королевскому балету», «она упала прямо на колени Рудольфу». По воспоминаниям Мерл, они «замечательно проводили время». «Рудольф считал ее смешливой, – говорит Джоан Тринг. – Он все время кокетничал с ней, а она явно была без ума от него»[115].
Когда они начали работать над «Щелкунчиком», Рудольф не делился своими мыслями по поводу балета, но Мерл охотно отбрасывала то, что ей активно не нравилось. «Она обладает подходящим для меня темпераментом, – признавался Рудольф. – Она спорит, и это хорошо». Мерл показывала такую же страсть в танце; ее бесшабашность Рудольф эксплуатировал в полном объеме. Правда, для начала он хотел, чтобы она изобразила нежный переход девочки во взрослое состояние, и их первый дуэт исполнялся с акцентом на Клару. Она еще одета в детское платье, когда он впервые низко кланяется ей – душераздирающе эффектный, каким Нуреев был в «Баядерке». За ее робким книксеном следуют задумчивые па-де-бурре и мечтательные прыжки – дань Аштону, мастеру романтических па-де-де. Но с того места, когда они берутся за руки и бок о бок двигаются свободно и легко, Рудольфа вдохновляли Фред Астер и Джинджер Роджерс, чье равенство в качестве партнеров в танце было его идеалом. По мере того как музыка делается все высокопарнее, нарастает виртуозность элементов; Клара совершает высокие прыжки, словно взлетая в приступе восторга, но вскоре останавливается, вспоминая об английских приличиях и сдержанности.
Ко второму действию Клара становится прима-балериной. Пара начинает большое па-де-де в зеркальном отражении; они совершают параллельные прыжки, синхронно крутят арабески. Рудольф всегда восхищался красотой ног Мерл – тонких, вывернутых, как у Павловой, с таким же высоким подъемом – и потому особенно часто вставлял в их дуэт арабески. Парк умела танцевать быстро, а врожденная музыкальность позволяла ей допускать крайние вольности в темпе, но именно Рудольф убедил ее, что «нельзя спешить, пока не научишься выполнять элементы медленно». В «Щелкунчике» ее движения становятся по-новому сдержанными и отточенными, неторопливыми и экспансивными – по сути, ее техника становится очень «русской», с широкими, плавными движениями, которые передают ощущение громадности сцены. По мере того как танец набирает скорость, Парк становится самой собой – безудержной и совершенно бесстрашной. Самый зрелищный момент – когда она взлетает вверх и переворачивается горизонтально, перед тем как партнер ловит ее в захватывающем нырке. Этот «смертельный номер» пара исполняет дважды, словно доказывая свои силы. Последняя часть – повторение начала; теперь Принц стоит в открытом арабеске, а балерина балансирует у него на бедре, и их ноги вытянуты параллельно. Намек: «Твои ноги хороши, но и мои не хуже».
