Стены константинопольских дворцов и домов были покрыты фресками, изображавшими исторические или семейные события, пейзажи, портретные группы. Наряду с этим существовала станковая живопись, и если мы еще не можем на основании фактов сказать, что византийский дом вмещал картины, то мы не можем усомниться, что он вмещал иконы и портреты[308]. Светская живопись в противоположность религиозной не знала гонения иконоборцев. Она легко могла удержать свои древние эллинистические и азийские традиции. Все указывает, что именно к ней мы должны обратиться, ища причины византийского возрождения в XIV веке. Для объяснения «Ренессанса» Палеологов нет никакой нужды создавать легенды о воздействии Сирии, как это делают Стржиговский и Шмитт[309], нет нужды искать влияния Запада. Возможности Возрождения Византия имела у себя дома. Они были осуществлены в XIV веке благодаря той свободе, с которой эпоха Палеологов перенесла в искусство монументальное и религиозное принципы искусства домашнего, светского. Фрески XIV века кажутся Милле написанными под сильным влиянием иконописи[310]. Искусство иконописи расцветает и окончательно определяется в эту эпоху. Бедность империи Палеологов заставила ее сменить драгоценные способы украшения церквей – мозаику и эмаль – на более простые и скромные – фреску и иконопись. Религиозная живопись приняла изобразительные средства живописи светской. Вместе с этим она неизбежно приняла те иконографические и стилистические новшества, о которых говорят Диль и Милле, и воскресила ту эллинистическую эстетику, которая никогда полностью не исчезала из воззрений византийского образованного общества. Для нас, русских, все это имеет особенно важное значение, ибо многочисленные эллинистические черты сохраняют наши фрески и иконы XIV–XVI столетий. После сказанного выше мы знаем теперь, кому обязана Древняя Русь «красотой многих русских икон XVI столетия» – их двуцветными тканями и сверкающими цветными «рефлексами». «Фантастическую архитектуру», о которой пишет Милле, мы также в изобилии найдем на русских иконах.
Сопоставление архитектуры, изображенной на русских иконах, с архитектурой помпейских фресок и римских гипсовых рельефов приводит к поразительным результатам. В обоих случаях мы одинаково часто встречаем мотив четырехугольного атриума, перекрытого двускатным или шатровым навесом, опирающимся на четыре колонки, мотив velum – полога, перекинутого от крыши дома к одиноко стоящей колонне или дереву, полога, такого понятного в обиходе античного юга и такого странного в воображении Русского Севера[311]. «Ступенчатые скалы», о которых говорит Милле, это неизбежные горки русской иконы.
В известной работе Каллаба[312] достаточно твердо указано античное происхождение скалистого пейзажа и его влияние на пейзаж Италии треченто. Нигде, однако, этот пейзаж не удержался в такой первоначальной чистоте, как в русской иконописи. Без эллинистической горки, без фантастической и живописной «александрийской» архитектуры нельзя представить себе русской иконы XIV–XVI веков. Мы встречаем в ней еще ряд других античных реминисценций. Еще Д. В. Айналов указал в своем труде на особенную «обратную» перспективу эллинистических миниатюр[313]. Эту «обратную» перспективу можно видеть на многих русских иконах.
