Эллинистические черты удерживаются самой русской иконографией в персонификации рек, морей, земли, пустыни. Бог реки Иордана показывается иногда на изображениях Крещения, и грациозные аллегорические фигуры Земли и Пустыни сопровождают композиции Собора Пречистой Богородицы. Наконец, те стройные женские фигуры, которые встречаются на иконах Рождества Христова и Рождества Богородицы и которые обычно слывут у русских исследователей за «ренессансные фигуры», свидетельствующие будто бы о влиянии Италии, – эти фигуры являются таким же естественным наследием античности и так же предшествуют итальянскому ренессансу, как фигуры, например, парижской Псалтыри. Быть может, у русской иконописи XIV–XVI веков есть и еще более глубокая связь с античным искусством. Черты, из которых слагается стиль древнерусской живописи, свидетельствуют о какой-то чрезвычайно долгой и прочной традиции. Многие из этих черт, как мы уже видели выше, пережили тысячелетнее существование Византии. Некоторые приемы иконописи, вероятно, восходят к еще более древним временам, пережив не только Византию, но и века эллинизма. Византия знала, конечно, не только эллинистическую фреску и александрийский рельеф; она знала скульптуру и живопись классической эпохи Греции. До нас не дошло ничего из станковой живописи великих греческих мастеров века Полигнота и века Зевксиса. Мы знаем только, что она вызывала восторги современников и восхищение образованных римлян эпохи Плиния. Мы знаем еще кое-что об ее технике – о восковых красках (энкаустика), которыми писали на доске, покрытой гипсом. Такую технику мы встречаем и в эллинистических портретах, найденных в египетских гробницах и так прекрасно представленных в Голенищевском собрании. Связь этих портретов с первыми известными нам византийскими иконами, исполненными также энкаустикой, давно замечена многими исследователями. И не энкаустика, не восковые краски, собственно, образуют эту связь. Среди Голенищевского собрания многие портреты исполнены даже темперой. Важно то общее выражение, которое близко роднит эти портреты с иконами коллекции епископа Порфирия в Киевской духовной академии. Еще важнее, что в этих (надо помнить – провинциальных и полуремесленных) произведениях самое понимание живописи гораздо дальше отстоит от понимания живописи художниками Возрождения, чем византийскими и русскими иконописцами. Такой чуждый новой европейской живописи прием, как последовательное «вохрение» ликов, не кажется вполне чужим эллинистическому портрету. Параллельные штришки, отмечающие свет и составляющие такую характерную особенность византийских и русских икон XIV века, также уже предсказаны здесь. Если даже эти могильные портреты, столь далекие, по вполне понятным соображениям, от назначения и темы иконы, уже дают некоторый материал для сопоставления, то сколько драгоценного опыта могла бы нам дать станковая греческая живопись – композиции, сложные сцены, фигуры, детали, пейзаж! Но эту живопись мы должны только угадывать по скромным и поздним портретам, по фрескам Корнето и Помпеи, по расписанным энкаустикой стелам в музее Воло[314], главное же, по живописи ваз. Мы угадываем в ней линейность, малую глубину, чистый и сильный цвет, лаконизм и традиционность композиции, – то есть нечто не противоречащее тому, что можно найти в русской иконе XIV–XVI веков. Русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи.
Первый ясно намеченный период в истории древнерусской живописи образуют два столетия, истекшие от начала христианской цивилизации в России до нашествия монголов. Такое деление основано не на преувеличении того значения, которое имело это нашествие для судьбы русской культуры. Еще раньше центр тяжести русской культурной жизни стал перемещаться к северу, ибо беспрестанная борьба с кочевниками сделала существование Киевской Руси слишком тревожным задолго до ее полного разгрома в XIII столетии. Но XIII век не случайно, а по всей вероятности, в некоторой связи с монгольским завоеванием, остается самой глухой и темной эпохой русской художественной истории. Между фресками Спаса Нередицы (1199 г.) и фресками новгородских церквей XIV века на протяжении более чем ста лет мы не знаем ни одного достоверного и значительного памятника. Этот промежуток времени, отмеченный в политической истории нашествием монголов, в художественной истории естественно разделяет два периода.
