Все эти и ранее приводившиеся на страницах нашего очерка иконы XV века образуют ряд достаточно разнообразных групп, где различные элементы одного и того же стиля сочетаются в новых комбинациях. Еще неясно пока, – следует ли отнести это разнообразие стилистических вариаций на счет различия местностей, дат или индивидуальностей. Для подробной истории русской живописи в XV веке пока еще нет необходимых данных. Можно указать только, что когда становится известным какой-либо датированный памятник эпохи, он не разрушает успевших сложиться о ней представлений. Таковы, например, фрески, исполненные русскими мастерами и датированные 1471 годом, в капелле св. Креста в Краковском соборе[419]. Несмотря на плохую сохранность и реставрацию, мы узнаем здесь в типах лиц, в характере одежд и палатах новгородскую иконописную манеру XV века.
Есть несколько икон этой эпохи, в которых с какой-то особой настойчивостью сказывается искание грации, изящества, артистической прелести, нежности цвета. Во всяком искусстве эти явления свидетельствуют о завершении одного художественного цикла и о близости новой эпохи. XVI век, как мы увидим далее, отмечает новую эпоху, и потому к концу XV столетия мы склонны относить самые утонченные проявления новгородского иконописного стиля. Таков, например, изысканнейший по своему серебристому и нежному цвету «Чин» с праздниками на одной доске в собрании Б. И. Ханенко, таково удивительно женственное, «окончательно найденное» по композиции и немного манерное по движению «Вознесение» в собрании С. П. Рябушинского.
Эти остро индивидуализированные иконы говорят как будто о расцвете индивидуального мастерства. Деятельность новгородской иконописной школы, быть может, разрешилась в конце XV века выделением ряда определенных художественных индивидуальностей, первоклассных талантов. Благодаря недавнему опубликованию фресок Ферапонтова монастыря сделался, наконец, известным один и, по-видимому, самый крупный из этих талантов.
В четырнадцати верстах к северо-востоку от города Кириллова Новгородской губернии, среди мягких песчаных холмов и еще хорошо уцелевших лесов, на берегу небольшего северного озера стоит церковь основанного преподобным Ферапонтом монастыря. Каким-то чудом в этой небольшой церкви позднего новгородского типа сохранился значительнейший и прекраснейший из всех известных до сей поры памятников древнерусской живописи – фрески, исполненные, как свидетельствует, по счастию, оставшаяся надпись[420], Дионисием иконником с своими сыновьями, в 1500–1501 годах. Опубликование ферапонтовских фресок в монографии В. Т. Георгиевского[421] было весьма важным событием в русской художественной истории. Фрески Дионисия, открывшиеся на рубеже XV и XVI столетий, осветили, наконец, смутные исторические пространства примыкающих к ним эпох. Благодаря им определилось и утвердилось наше представление о великой иконописной школе XV века. Ими были предсказаны все явления XVI века до строгановской школы включительно. Кроме того, ферапонтовские фрески открыли перед нами такую высокую степень личной одаренности и такую огромную артистическую энергию, какой никто раньше не предполагал в русской живописи. Дионисий, судя по этим фрескам, был одним из венчанных гением художников, равным многим из тех мастеров, какие составили славу Раннего Возрождения.
О итальянском Раннем Возрождении вспоминается невольно перед фресками Ферапонтова монастыря. Ближе всего первое впечатление от стен этой северной русской церкви к общему зрительному впечатлению от расписанной Джотто падуанской церкви на Арене. Сходство зрительных впечатлений вызывается здесь сходством прозрачных сияющих лазурных фонов и отношений между этими фонами и красновато-коричневыми и розовыми с лиловым оттенком одеждами и зданиями. В цветных отношениях фрески Дионисия положительно родственны фрескам Джотто, и, быть может, в отдельных цветах ферапонтовской росписи (розовый) найдутся даже буквальные соответствия росписям падуанским. Выводы, которые можно сделать на основании таких соответствий, по нашему мнению, совершенно противоположны тем, к которым несколько другим путем приходит В. Т. Георгиевский, склонный видеть в цвете и формах Дионисиевых фресок влияние «итало-критской» школы, связавшей будто бы древнерусскую живопись с живописью итальянского Возрождения[422].
