Почти полных два столетия отделяют Дионисия от Джотто и его современников. В итало-греческой иконописи конца XV и начала XVI века уже не осталось никаких следов итальянского треченто. «Итальянские» черты этих икон заимствованы у венецианцев и умбрийцев XV века и вплетены в традиционные византийские темы с неискусством и простодушием провинциала, падкого на мелочи и подробности. В итало-греческих иконах, прилив которых на Русь предполагается некоторыми исследователями в связи с приездом Софии Палеолог в 1472 году, могли быть многочисленны прелестные эпизоды в духе итальянского кватроченто, но в них, несомненно, уже была утрачена монументальность, свойственная искусству Италии и Византии начала XIV века. Эта монументальность, отличающая и фрески Дионисия, была не новым заимствованием, но как раз напротив, древней и стойкой византийской традицией – в Италии, поколебленной вскоре после Джотто наплывом готических форм и вкусов, а в XV веке совсем уступившей место живописному эпизоду, на Руси же удержавшейся до самого XVI века благодаря строгому стилистическому консерватизму новгородской иконописи. Если фрески Дионисия и имеют какое-либо отношение к итальянской живописи, то это лишь в пределах нового косвенного подтверждения того предположения, что Джотто был обязан Византии Палеологов не только многими своими композициями, но и своим цветом. В Джотто есть необъяснимая без долгой византийской художественной науки классичность. Ферапонтовские росписи, хотя они были исполнены в 1500 году, как бы приоткрывают для нас художественную «академию» Византии, учительство которой Европа отчасти восприняла, отчасти преодолела в своем Раннем Возрождении. В. Т. Георгиевский сам, впрочем, понимает необходимость тесным образом связать стиль ферапонтовских росписей со стилем византийских и южнославянских фресок эпохи Палеологов[423]. Вполне справедливо отмечает он, что искусство Дионисия явилось прямым продолжением византийского искусства XIV века. Однако передаточной инстанцией между Мистрой и Кахрие-Джами с одной стороны и Ферапонтовым монастырем с другой – явилась никоим образом не извлеченная Н. П. Кондаковым из почти заслуженного забвения «итало-критская» школа, но великая византийско-русская иконописная школа XIV–XV веков, выдвинувшая до Дионисия Феофана Грека и Андрея Рублева и сохранившая с неизвестной Европе чистотой древнюю традицию. Дионисий был одним из последних звеньев этой традиции.
Во фресках Ферапонтова монастыря нас поражает полная завершенность стиля. Окончательно найденное равновесие их говорит о классическом моменте искусства. В. Т. Георгиевскому показалось недостатком ферапонтовских росписей их весьма осторожно выраженное движение[424]. Та же осторожность наблюдается здесь во всех характеристиках. В этой крайней сдержанности Дионисия – залог его классичности. Едва намечен поворот евангелиста Иоанна Богослова, такой подчеркнутый в иных новгородских иконах. Движение всех многоличных композиций замирает в тонкой и медлительной грации единственного жеста. Аскетический характер Иоанна Предтечи и суровость святителя Николы смягчены так, как это редко когда бывало до и после Дионисия. Богоматерь в конхе алтарной апсиды написана с величайшей художественной отреченностью от всякой характеристики, и вместе с тем совершенная «архитектура» этого изображения сообщает ему божественную рафаэлическую легкость и красоту.
Желанием красоты проникнута вся роспись Ферапонтова монастыря, и в иных случаях оно успевает даже перелиться за классическую меру. Удлиненные пропорции фигур уже были замечены В. Т. Георгиевским[425]. Эти пропорции – плод искусства, овладевшего всеми свойственными ему средствами изображения и несколько манерного в единственном оставшемся для него достижении изящества. В «Лепте вдовицы» Дионисий проявляет сладостную, чисто женственную грацию. Женственность и светлая украшенность, по-видимому, вообще казались ему особенно уместными на стенах этого храма Рождества Богородицы, где акафист составляет главное иконографическое содержание росписи и где изображение Богоматери повторяется десятки раз[426]. Здесь видим мы самый полный из Богородичных циклов. Все ферапонтовские фрески выражают радостное прославление Божией Матери. Лучшие из них именно те, которые, как например «Брак в Кане», сливают праздничность темы с праздничностью исполнения. Группы, полные процессиональной красоты, населяют торжественные композиции Покрова, «О Тебе радуется», Собора Пресвятой Богородицы, Страшного Суда. Многочисленные святые воины-мученики на столбах храма поражают своей стройностью, своим особенно цветным и нарядным убранством. Ангелы, вписующие входящих в храм и выходящих из него, изображенные по сторонам главного входа, как бы предсказывают нежностью едва склоненных в легкой задумчивости ликов счастливую мечтательность и глубокую сдержанность чувств Дионисия.
