Все это важно постольку, поскольку проливает свет на малоизвестные особенности русской живописи начала XVI века. Для выяснения личности Феодосия благовещенские фрагменты, даже если некоторые из них действительно были написаны им, дают немного. Уцелел другой подписной памятник его деятельности – миниатюры евангелистов в евангелии 1507 года, хранящемся в Императорской Публичной библиотеке[435]. Они отличаются нежной бледностью цвета, сложностью архитектуры и менее удлиненными пропорциями, чем пропорции Дионисия. Эти миниатюры, конечно, ничего не говорят о светских мотивах в искусстве Дионисия. Но есть целый ряд икон, относящихся, по-видимому, к первой половине XVI века, где новые светские и литературные мотивы нашли себе выражение. XVI век был несравненно богаче литературой, чем XV век, и через литературу в иконопись могли проникнуть такие темы, как «Притча о хромце и слепце», послужившая сюжетом превосходной иконы в собрании H. П. Лихачева. Уже ферапонтовская роспись обнаруживает увлечение художника такими необычными для ранней новгородской иконописи темами, как акафист Божией Матери, чудеса и притчи Христовы, Вселенские соборы, учение Отцов Церкви. XVI век принес с собой волну икон, написанных не только на темы всем известного Священного Предания, но и на темы знакомой только образованным людям духовной литературы. Таковы, например, иконы «Видение св. Евлогия» и «Видение св. Иоанна Лествичника» в собрании H. П. Лихачева. Таковы сложные иконы, изображающие песнопения: Херувимскую и «Да молчит всяка плоть человека», прекрасные примеры которых можно видеть в московском старообрядческом храме Успения. К первой половине XVI века относится, по-видимому, и замечательная икона в Музее Александра III, где изображены все события земной жизни Христа. Достоин всякого внимания тот огромный интерес, который выказывает здесь художник к таким светским и литературным мотивам, как, например, история Лонгина Сотника. Живое течение рассказа достигнуто в этой иконе не менее удачно, чем в итальянских «пределах». Дыханием жизни, повествовательной увлекательностью проникнуты многие иконы первой половины XVI века, и это чувство дает немного новый оттенок даже прежним композициям. В «Рождестве Христове» Третьяковской галереи, например, художник не столько озабочен картинностью и строгой цельностью впечатления, сколько занят различными живописными эпизодами; он жертвует стройностью фигур и мерностью композиции, неспособный пожертвовать ни одной из многочисленных «трав» и щиплющих эти травы коз.
XVI век вообще пожертвовал многим из стилистических достижений предшествующего столетия. На прежней высоте осталась только красота цвета, и даже в иных случаях иконы первой половины XIX столетия приобрели новое богатство разноцветности. Поколебалась зато величественная простота и классическая точность композиций, утратилась стройность фигур. В отличие от икон, связанных так или иначе с искусством Рублева и Дионисия, иконы XVI века обнаруживают характерную короткость и приземистость или, как говорят иконники, «головастость» фигур. Таковы фигуры приведенных выше икон – «Евангелия», «Притчи о хромце и слепце», «Рождества», столь непохожие по своим пропорциям на фигуры Дионисия. Эту особенность можно отнести также на счет иллюстративных тенденций новой школы и ее освобождения от прежней очарованности стилем. Продержавшись стойко около двух столетий, византийские традиции стали, наконец, ослабевать. Чем выше поднималось теперь значение в искусстве Москвы, тем более искусство отрывалось от старых корней. Мы видели уже, какие успехи сделала за XV век национализация форм, приведшая от чистой живописности новгородских фресок XIV века к стоящим на границе графичности ферапонтовским росписям. В XVI веке национализация распространилась на самые мотивы и темы иконописи.
Стремление к сложности, с одной стороны, и национальные мотивы – с другой оказали сильнейшее влияние на архитектурные фоны икон. В XVI веке замечается страшное усложнение и нагромождение прежних архитектурных форм. Появляются фантастичные двухэтажные атриумы, перекрытые двойными навесами, орнамент разбегается по стенам, вырастают странные пирамидальные шпили, напоминающие обелиски барокко. Всю эту архитектуру нельзя назвать иначе, как фантастическим византийским барокко. Иногда к этим формам примешиваются не менее фантастические мотивы русской архитектуры – кокошники, бочкообразные крыши, висячие замки арок. Все чаще и чаще русские храмы с кокошниками и луковицами начинают встречаться в иконных композициях, и среди житийных икон теперь нередки такие, где все действие развертывается на фоне типично русских церковных стен, теремов и палат. В какие-нибудь пятьдесят лет совершилось полное перерождение архитектуры, изображенной на русских иконах.
