На этом пути Вико предложил несколько поразительных предложений. Он свел многих героев классической легенды к эпонимам — именам-постфактум, олицетворяющим длительные безличные или многоличные процессы; так, Орфей был воображаемым объединением многих первобытных музыкантов; Ликург был воплощением ряда законов и обычаев, скрепивших Спарту; Ромул был тысячей мужчин, сделавших Рим государством.107 Точно так же Вико свел Гомера к мифу, утверждая — за полвека до появления «Пролегомен к Гомеру» Фридриха Вольфа (1795), — что гомеровские эпосы — это накопленный и постепенно объединенный продукт групп и поколений рапсодов, которые пели в городах Греции саги о Трое и Одиссее.108 А почти за столетие до появления «Истории Рима» Бартольда Нибура (1811–32) Вико отверг как легендарные первые главы Ливия. «Все истории языческих народов имеют сказочное начало».109 (И снова Вико старательно избегает оспаривать историчность Бытия).
Эта эпохальная книга показывает мощный, но измученный ум, пытающийся сформулировать основные идеи, не попадая в тюрьму инквизиции. Вико раз за разом признавался в своей лояльности к Церкви и считал, что заслуживает церковной похвалы за объяснение принципов юриспруденции в манере, совместимой с католическим богословием.110 Мы слышим более искренний тон в его взгляде на религию как на необходимую опору общественного порядка и личной морали: «Только религия обладает силой, способной побудить людей к добродетельным поступкам…»111 И все же, несмотря на частое использование слова «Провидение», он, кажется, исключает Бога из истории и сводит события к беспрепятственной игре естественных причин и следствий. Один доминиканский ученый напал на философию Вико как не христианскую, а лукрецианскую.
Возможно, зарождающийся секуляризм анализа Вико как-то повлиял на то, что он не получил признания в Италии, и, несомненно, беспорядочная дискурсивность его работы и путаница его мыслей обрекли его «новую науку» на тихое, но болезненное рождение. Никто не согласился с его убеждением, что он написал глубокую или поучительную книгу. Он тщетно просил Жана Ле Клерка хотя бы упомянуть о ней в периодическом издании Nouvelles de la républiquedes lettres. Через десять лет после появления «Новой науки» Карл IV пришел на помощь Вико, назначив его королевским историографом с ежегодным жалованием в сто дукатов. В 1741 году Джамбаттиста был рад видеть своего сына Дженнаро на посту профессора Неаполитанского университета. В последние годы жизни (1743–44) его разум ослаб, и он впал в мистицизм, граничащий с безумием.
Экземпляр его книги находился в библиотеке Монтескье.112 В частных записках французский философ признавал свой долг перед теорией циклического развития и упадка Вико, и этот долг, без названия, фигурирует в книге Монтескье «Величие и упадок римлян» (1734). В остальном Вико оставался почти неизвестным во Франции, пока Жюль Мишле не опубликовал (1827) сокращенный перевод «Scienza nuova». Мишле назвал Италию «второй матерью и кормилицей, которая в юности сосала меня Вергилием, а в зрелости питала Вико».113 В 1826 году Огюст Конт начал читать лекции, ставшие его «Курсом позитивной философии» (1830–42), где влияние Вико ощущается на каждом этапе. Неаполитанцу Бенедетто Кроче оставалось только отдать Вико должное,114 и вновь предложить истории занять свое место рядом с наукой в качестве основания и притвора философии.
Неаполь перевернул Пифагора и счел музыку высшей философией. Саид Лаланд, французский астроном, после путешествия по Италии в 1765–66 годах:
Музыка — особый триумф неаполитанцев. Кажется, что в этой стране мембраны барабанной перепонки более натянуты, более гармоничны, более звучны, чем в других странах Европы. Поет вся нация. Жесты, тон, голос, ритм слогов, сам разговор — все дышит музыкой….. Итак, Неаполь — главный источник итальянской музыки, великих композиторов и прекрасных опер; именно здесь создали свои шедевры Корелли, Винчи, Ринальдо, Джоммелли, Дуранте, Лео, Перголези… и многие другие знаменитые композиторы.115
Неаполь, однако, был верховным только в опере и вокальной мелодии; в инструментальной музыке лидировала Венеция, а любители музыки жаловались, что неаполитанцы любят трюки с голосом больше, чем тонкости гармонии и контрапункта. Здесь царствовал Никколо Порпора, «возможно, величайший учитель пения, который когда-либо жил».116 Каждый итальянский вокалист стремился стать его учеником, а приняв, смиренно сносил его властные эксцентричности; так, рассказывают, он пять лет держал Гаэтано Каффарелли за одной страницей упражнений, а затем уволил его с заверением, что теперь он величайший певец в Европе.117 Вторым после Порпоры учителем был Франческо Дуранте, который обучал Винчи, Джоммелли, Перголези, Паизиелло и Пиччини.
