Жаботинский работал над романом в обстановке жесткой политической борьбы не только между евреями и их противниками, юдофобами и погромщиками, но и в самом еврействе – борьбы за новое, негалутное мышление, за еврея – сильную личность, способную постоять за себя. Это было особенно актуально для Эрец-Исраэль, где, по словам израильского писателя Амоса Оза, хотели «вырастить новое поколение, которое не походило бы на привычный образ еврея». И хотя, продолжает Оз, «об этом никогда не заявлялось во весь голос, но отрицание идиша, отрицание галута, отрицание религии были проявлением этих попыток. И новые, ивритские имена – в том же ключе. И наши рассуждения о „воине-земледельце“ и „мускулистом еврействе“, еврействе силы, а не слабости…». Касаясь в этой связи романа Жаботинского, Оз определяет «Самсона» как интегральную часть этих тенденций: «Невозможно понять „Самсона“, если не представить себе типического еврея, очкарика, согбенного над книгой. Без этого невозможно понять воскрешение образа Самсона, его „тоски по железу“»[13].
В романе, естественно, нашли отражение политические взгляды самого Жаботинского, лидера ревизионистского крыла в сионизме и руководителя движения «Бейтар», который провозглашал концепцию еврейского большинства на территории Эрец-Исраэль и неизбежности силовых методов создания национального государства. «Если суждено, чтобы из „Бейтара“ вышел толк, то „Бейтар“ – школа назорейства: забудь про карьеру, про интерес личный или классовый, приноси жертвы, хотя бы даже невпопад – лишь бы сионистское пионерство перестало быть établissement de luxe[14] и опять стало авангардом идеалистов»[15], – писал Жаботинский П. Рутенбергу 1 июля 1936 г.
Воплощение бейтаризма образует в ткани романа достаточно сложный, полихромный художественный узор. С одной стороны, мы видим явное тяготение лидера «Бейтара» к массово-соборным, строевым и иным церемониям и ритуалам, получившим теоретическое обоснование в таких работах, как «О милитаризме» (1933) или «Идея Бейтара» (1934), где Жаботинский проповедует подчиненность отдельной личности коллективной воле нации. И тут же превозносит эту самую личность: «Каждый человек – царь»[16]. Собственно, этой идее он и поклонялся всю жизнь.
Такое противоречие, разумеется, не могло остаться без внимания исследователей. Об этом писал израильский историк Ш. Авинери[17], анализируя дважды (опять дважды!) описанную сцену, где многотысячная толпа филистимлян участвует в театрализованно-танцевальном действе и, подчиняясь воле жреца-дирижера, превращается в единый организм. Сначала Самсон затаив дыхание слушает рассказ Семадар о том, как проходит храмовой праздник в Газе, а после видит это своими глазами (гл. XXI. Дом и чужбина). Эта сцена, едва ли не навеянная романом Е. Замятина «Мы» (1920)[18], представляет собой переосмысленное описание парадоксального рождения красоты из несвободы («Почему танец – красив? Ответ: потому что это
