Третью группу составляют наиболее сложные образы, в которых тяжёлая, слишком тяжёлая телесность частично снимается: контрастом («в чугунной авоське балкона»), зрительной непредставимостью («мёртвой чугунной вороной / Ветер ударил в лицо»), «рокировкой» эпитетов («Бетонный колодец – дворовый кессон?»), мельканием выразительных деталей: «Мел колоколен / Бел, как скала, – / Рвись из пустых глазниц! / В жёлто-зелёные колокола – / Призраки медных птиц». «Реальность» таких образов, в отличие от полной нереальности первых и полной реальности вторых, – мерцающая, многоликая.
«Реальность» и телесность находятся в сложнейших отношениях с цветовыми и световыми характеристиками. Стихи Мандельштама рождались среди картин, и на картины же влияли. Можно говорить об особом «живописно-поэтическом видении» мира, свойственном «арефьевцам»:
Благодаря цвето-световым эффектам повседневность города, его тоскливо-свирепая телесность не противопоставлена невесомой легенде, а включена в неё. Сверхреальность фантастически, гротескно слита с реальностью города, что не уничтожает двоения. И здесь мы подходим к ещё одному важнейшему элементу поэтики Мандельштама – вариативности. Стихотворений-вариантов, действительно, очень много.
Вскоре после отрывка «Из поэмы» («Маленького, маленького серого котёнка…») – душераздирающего рассказа о смерти животного – Мандельштам пишет его продолжение – «Долго, долго мучили котёнка…», в финале которого звучит кошачий призыв:
Ирония направлена не только на мелодраматизм, но и на «римские притязания» более мужественных стихов Мандельштама.
Иногда различия вариантов более тонкие, почти музыкальные (мажорный и минорный) или живописные (свет и тень). Например, два варианта «Новой Голландии». В первом (мажорном):
Во втором (минорном):
Многочисленные тексты, начинающиеся строкой «Весь квартал проветрен и простужен…», напоминают живописные наброски одного и того же места в разных тонах и при разном освещении (как «Собор в Шартре» Моне), причём ни одному из вариантов поэт не может отдать предпочтение: они будто отражают разные стадии восхода.
Прямое соседство героического и иронического, смеха и трагедии, мажорного и минорного, разработка одной темы в разных тонах и модальностях – всё это говорит о внутренней пластичности фантастической поэтики Мандельштама, несмотря на её «медно-чугунный» фасад. Бестелесный «легион» соседствует с «потненьким адом» и с «мёртвой чугунной вороной», краски перетекают из сине-золотого в кровавый, из кровавого в медно-зелёный; суровая и страстная риторика, напряжённая лирическая интонация обращаются в ехидство или глумление…
Мы не можем обойти рокового вопроса о литературной традиции. Его называют «преемником», «продолжателем», «завершителем» – символизма (Анри Волохонский)? акмеизма (Пётр Брандт)?
Самое знаменитое стихотворение Мандельштама – «Алый трамвай» – считается аллюзией на «Заблудившийся трамвай» Гумилёва. Считается, что мандельштамовский трамвай следует по маршруту гумилёвского. Так ли это? Гумилёв слышит в звуке трамвая «вороний грай, и звоны лютни, и дальние громы» на незнакомой улице. Мандельштам – «хохот и каменный лай» (ворона появляется позже, в образе ветра, «мёртвая» и «чугунная»). Для Гумилёва поездка на трамвае – сон, для Мандельштама – пробуждение («Сон оборвался… Не кончен»). Обоих трамвай выносит за пределы реальности, но трамвай Гумилёва разрывает круг времени и пространства, а у Мандельштама трамвай только ездит по кругу: пробуждение не спасает от кошмара. Там, где у Гумилёва множество отчётливых литературных образов, у Мандельштама только маловразумительный «двойник Командора», у которого «синее горло сдавила цепь золотого руна». В обоих стихотворениях герой хочет остановить вагон, но Гумилёву есть хотя бы к кому обратиться («Остановите, вагоновожатый, / Остановите сейчас вагон»), а Мандельштам полностью ощущает себя игрушкой безличной силы: «Кто остановит вагоны?/ Нас закружило кольцо».
