Веронике невыносимо еще и потому, что война, на которой погиб ее жених (Алексей Баталов), была бедой-катастрофой всеобщей, общенародной, Борис же олицетворял часть той силы, без которой нет спасения никому. В финале ленты несчастная раздает цветы вернувшимся фронтовикам, но в ее положении подобная акция – паллиатив, кратковременное обезболивание: пролетающие журавли символизируют тех, кто уже никак не отреагирует на поступок молодой женщины, замыкают ее психику на принципиальную, абсолютную безответность. Кошмар вселенского масштаба – вот пожизненная доля отступницы, и эту судьбу уже не переменить. Вероника полагала, что она сама по себе, а на нее внезапно обрушилась ответственность перед неисчислимым множеством людей.
Самойлова стала легендой отечественного и мирового искусства именно потому, что смогла соответствовать этой непосильной художественной задаче, сформулированной Розовым и Калатозовым. Актриса сыграла ограниченную, приземленную девчонку, с готовностью принявшую безграничное, неземное страдание. Воспевая «Летят журавли», отечественные критики чаще всего акцентируют внимание на кинематографическом мастерстве. Хотя во всем мире особенно чутко откликнулись на глубокие гуманистические смыслы.
Исполнительница существует в кадре поверх бытового измерения, и здесь не столько «игра», сколько укорененное в душе свойство. Впечатанные в психику черты, возможно, обусловлены тем, что мама Татьяны Самойловой, женщина незаурядная, властная, умная – актриса ее боготворила – нисколько не сомневалась в праве дочери и на всемирную славу, и на совершенно особенное, эксклюзивное семейное счастье. Это обстоятельство, с одной стороны, обеспечило грандиозный успех первой же главной роли, но с другой, похоже, травмировало артистку: соответствовать гипертрофированной материнской требовательности без психических потерь вряд ли возможно. Комплекс вины на такой почве зарождается исподволь и разрастается по мере накопления жизненных неурядиц.
Первый муж Самойловой, однокурсник по Щукинскому училищу Василий Лановой, признавался впоследствии, что ему недвусмысленно дали понять: он, дескать, не вполне отвечает статусу пустившего его в свой круг почтенного семейства. Куда более драматично складывались отношения кинодивы с отцом ее единственного сына Дмитрия Эдуардом Мошковичем. «Властность мамы! – прочувствованно выдыхает Эдуард Самуилович в срежиссированной телевизионщиками программе. – Диктат был просто сумасшедший, мама говорила: все не так, ты родила, но ты еще не готова… Зинаида Ильинична держала в руках все и вся. Мне говорили: «Что ты можешь дать сыну, кто ты есть?» Иногда вечерами со мною проводили политбеседы: «Ты все-таки понимаешь, кто твоя жена?!»
Казалось бы, факты такого рода – не более чем частная, внутрисемейная история. Однако без них совершенно невозможно понять специфику творческого и жизненного пути блистательной, неподражаемой Татьяны Самойловой.
Она первая в нашем киноискусстве решилась показать на экране двоемыслие. Но это было не примитивное псевдодиссидентское двурушничество, зрители подмечали нюансы сложной, многоуровневой психики советского горожанина – чувствительного, субтильного, способного отслеживать свои глубинные пласты, рефлектировать по поводу обстоятельств, которые в эпоху бурь и натисков учитывать не полагалось.
Замечательный киновед Майя Туровская по горячим следам вышедшей в прокат картины Калатозова писала об «инфернальности Вероники»: у кинокритики, даже в лице наиболее выдающихся ее представителей, не было на тот момент нужного инструментария, требуемого понятийного аппарата, чтобы адекватно описать двоемирность тонко устроенной героини. Самойлова, судя по всему, работала с собственным подсознанием, отважно спускалась на самое его дно, извлекала оттуда болезненные впечатления и ставила их в основание психической жизни Вероники.
Надо ли говорить, что для актрисы подобного стиля и метода в советском кино попросту не нашлось соответствующего материала. Дело тут, повторимся, не в чьем-то злом умысле, а именно в структурном несоответствии: нервная, болезненно внимательная к бессознательным процессам интуитивистка опережала цивилизационный поток. Ее приглашали в свои картины иностранцы – в лице режиссеров не первой величины. Необыкновенную артистическую природу пытался еще раз использовать в «Неотправленном письме» Калатозов.
Наконец, в 1967 году она сыграла у Александра Зархи Анну Каренину – заветную роль всех сильных женских натур, тяготеющих к острому рисунку игры. Ничего, подобного фантастическому и абсолютно заслуженному успеху фильма «Летят журавли», не случилось. Татьяна Евгеньевна жила собственной жизнью, на своей планете: редкие роли в Театре-студии киноактера, выездные концерты, уединение, иногда даже затворничество – загадочный мир женщины невероятно сложного психического устройства…
