Вера на всякий случай, прежде чем везти Ромму, решила отдать моё сочинение на экспертизу. Работу прочитала весьма образованная и опытная дама, один из наших педагогов по Школе-студии МХАТ, и вынесла неожиданный вердикт: «Знаете, не стоит это показывать Ромму… Ему ведь уже шестьдесят пять… Зачем Михаилу Ильичу расстраиваться, про смерть вспоминать?..»
Это соображение, признаться, мне в голову не приходило, но всё же я решил не следовать установкам бывалой и уважаемой советчицы, сочтя ход её мыслей удивительной мещанской глупостью.
Вера позвонила Ромму, когда я был уже в Ставрополе, и о содержании беседы рассказала мне по телефону:
– Здравствуйте, Михаил Ильич, я жена Меньшова Владимира…
– Меньшова? А кто такой Меньшов?
– Вы не помните?! – буквально вскрикивает Вера, не сумев скрыть огорчения.
– Да нет, нет, подождите пугаться. Объясните, какой Меньшов?..
– Он должен был передать вам свою работу…
– Ну хорошо, давайте, приезжайте…
Вера поехала и по итогам встречи с Роммом сообщила, что он лапочка, доброжелательно её принял, просил позвонить, когда я буду в Москве, он к тому времени ознакомится с моим сочинением и сможет дать написанному оценку.
Уверен, что Верина красота на Ромма подействовала. Гораздо позже у нас с ним зашёл разговор, я сравнил Веру с какой-то актрисой, а Михаил Ильич не согласился: «Нет, Вера похожа на Жанну Моро». Это он, несомненно, с самого начала рассмотрел.
21 января 1964 года умерла моя мать.
Телеграмму, сообщившую об этом, прислали на институт. Меня вызвали в учебную часть, и наша завуч стала неуверенно говорить, что пришла телеграмма… На моё имя… Из дома… Там что-то случилось с мамой.
– Что случилось?
– Да вот, телеграмма куда-то задевалась…
– Что случилось? Она умерла? Да?
Завуч немного помедлила, потом как-то виновато сказала: «Да, умерла».
Если мне когда-нибудь придётся снимать подобную сцену, я непременно подскажу актёру парадоксальное на первый взгляд приспособление – обидеться. Во всяком случае, моя реакция была со стороны похожа на жестокую обиду: я несколько секунд тяжело смотрел на завуча, потом резко повернулся и очень быстро, как-то неестественно быстро пошёл по коридору; меня догнала жена и, плача, затащила в пустую аудиторию, усадила на стул, сама села рядом. Мы очень долго молчали. Вера плакала, а я вдруг испуганно понял, что не хочу и не могу заплакать. В аудиторию прибежали ребята с курса, обступили нас, неуклюже пытались сказать что-то ободряющее, и я опять почувствовал, что настоящего горя-то я не ощущаю, что я могу сейчас встать, трезво поинтересоваться, когда вылетает самолёт в Астрахань, и этот мой трезвый голос шокирует всех, разрушит некоторую торжественность момента. И, начиная с этой минуты, я уже не мог отделаться от непонятной, пугающей меня раздвоенности сознания: я одновременно и переживал, и оценивал свои переживания, видел себя со стороны.
Когда я советовался с одним знакомым режиссёром, как писать работу для ВГИКа, он сразу порекомендовал мне не применять выражения типа «я подумал», «я почувствовал», а чётко разрабатывать зрительный ряд. Я непременно постараюсь последовать его совету в дальнейшей части этой работы, но сейчас я сознательно не отказываюсь от описания внутренних переживаний, потому что если такую сцену придётся ставить в фильме, то весь зрительный ряд в идеале может свестись к крупному плану актёра, и весь талант режиссёра будет заключаться в умении работать с этим актёром. А для меня самого как актёра явилось в тот период ошеломляющим открытием то, что даже такое, казалось бы, однозначное чувство, как горе, вмещает в себя огромное множество различных чувств.
Вначале я просто испугался и решил, что я холодный и эгоистичный человек, которого ничто не может глубоко тронуть. Потом подумал, что это идёт оттого, что я актёр, и психика моя уже вывихнута от ежедневного выставления своих чувств на глаза зрителей, от постоянной внутренней проверки: вру – не вру, принимают – не принимают. Это второе соображение кажется мне очень серьёзным. А может быть, всё дело в том, что я был готов к этой смерти, знал, что мама больна неизлечимо, и невольно уже много раз внутри «прорепетировал» эту смерть.
Но с того времени я всё серьёзнее задумываюсь над вопросом, как сыграть всё это множество чувств, переживаемых одновременно. Подавляющее большинство актёров сведёт все эти чувства к какому-то одному – либо изолированному переживанию смерти безо всяких посторонних мыслей, либо они будут играть человека неискреннего, наигрывающего переживания. И то и другое будет слишком примитивным решением, но всё дело в том, что я как режиссёр ничего не смогу подсказать актёру для того, чтобы он преодолел эту примитивность.
