Работу я задумал полемическую: затеял спор с той самой статьёй Михаила Ильича «Поглядим на дорогу», где он доказывал неизбежную смерть театра по мере нашего приближения к коммунизму. Я утверждал, что у Ромма неверное понимание будущего, что есть вещи, которые кино никогда не сможет освоить, тем более что театр уже выходит из кризиса, в котором находился в конце 50-х. Возможно, наш реалистический мхатовский театр действительно перестал быть конкурентоспособен, проигрывает кинематографу, но ведь театральное искусство стало осваивать новые формы, возникла, например, условность спектакля в единой декорации. Ефремов, Эфрос, а особенно Любимов – каждый по-своему доказывали своими работами жизнеспособность театрального искусства, а ведь ещё существует и заграничный опыт.
Я помню, какое удивление вызвала новость, что Любимов ставит спектакль по книге Васильева «А зори здесь тихие». Мы не понимали, как можно показать на театральной сцене события, которые происходят в карельских лесах. Но когда из досок возник кузов грузовика с номером «ИХ 16–06», сердце замерло. А потом эти доски стали превращаться то в дорогу, то в деревья… Это был настоящий праздник театра, который придумали режиссёр Любимов и гениальный театральный художник Давид Боровский. С какой изобретательностью, вдохновением, вкусом работали они с формой! Или ещё пример содружества Любимова и Боровского – спектакль «Час пик» по повести Ежи Ставиньского. Там главный герой узнаёт, что у него рак, наступает перелом в жизни, он всё время думает о болезни, и вот сцена в ресторане. Официант складывает на стол использованную посуду, она накапливается, и тут – о чудо – тарелки, чашки, рюмки накрывают сверху скатертью и возникает силуэт лежащего на столе покойника. И это не просто фокус ради фокуса, это – образ. Блестящее красивое решение!.. Яркие решения были и в спектакле «Мать». Его сейчас редко вспоминают как достижение Юрия Петровича. Горький не вписывается в идеологическую догму о режиссёре, борющемся с тоталитарным коммунистическим режимом. Там прекрасно играли Ваня Бортник и Зина Славина – это была её вторая вершина после «Доброго человека из Сезуана». Так вот, в постановке была интересная находка: на сцене находился строй солдат, который выполнял роль своеобразного занавеса. Когда требовалось, строй передвигался по сцене, и это позволяло эффектно переходить от картины к картине.
Такие находки – не для кино, но они органичны в театре, они позволяют театру оставаться искусством, интересным современному зрителю. Зритель ценит поиски формы, уважает творца, который идёт сложным, неформальным путём, понимает, что режиссёр для него, зрителя, старается.
И вот я стал полемизировать с Роммом, а мне в деканате говорили: «Вы с ума сошли! Спорить с Михаилом Ильичом?..» Но это у меня, видимо, в крови – страсть к несанкционированному, тяга к превышению полномочий, потребность в преодолении границ дозволенного.
Михаила Ильича нисколько не смутило моё своевольничанье, он одобрил работу, и я стал аспирантом.
Аспирантура на девяносто девять процентов состояла из киноведов. Это вообще их хлеб – теоретические исследования кинематографа. Ромм создал прецедент, отобрал у соседнего факультета место для своего ставленника. В тот момент я ещё не понимал, во что ввязываюсь, а может, и не хотел понимать – попросту гнал от себя мрачные мысли, надеясь, что всё обернётся наилучшим образом: статус аспиранта останется формальностью, а на самом деле я смогу овладевать профессией, как и все остальные студенты режиссёрского отделения. Однако в какой-то момент стало ясно, что дела мои плохи. Проблема состояла в том, что для студентов-режиссёров выделялись очень серьёзные средства на съёмку учебных работ. Разумеется, никаких денег на теоретика-аспиранта выделять никто не собирался, а значит, я был лишён главного, ради чего пришёл во ВГИК, – возможности снимать. Это ведь не сегодняшняя ситуация, когда видеокамера стала обыденностью. До конца 80-х подобной роскоши не было – всё снималось на киноплёнку, с сопутствующими этой технологии процессами, сложным оборудованием, а значит, и материальными затратами.
Так началась моя мука мученическая, которая продолжалась в течение трёх лет. Я был первый и последний аспирант в истории ВГИКа, который добивался возможности стать студентом. Вокруг начинающие режиссёры снимали свои учебные фильмы, а я с чёрной завистью наблюдал за этим со стороны.
Курс, на котором я оказался, по именам был не самым значительным. Так получилось, что набирал на него не сам Михаил Ильич, а другие мастера ВГИКа: Таланкин, Хуциев, Элем Климов. Не знаю уж, почему им не удалось проявить прозорливости в отношении абитуриентов. Сам Ромм добавил к составу курса всего двух человек, зато ставших впоследствии оскаровскими лауреатами – меня и Никиту Михалкова.
