Перспективное восприятие помещено в бесконечное пространство. Его носитель знает, что видит он только небольшой фрагмент мироздания. Перспектива не замыкает взгляд стеной из символов, она только демонстрирует, что возможности познания ограничены оптической силой зрительного устройства и позицией наблюдения. В перспективной схеме соподчиняются общее (открытый мир) и частное (отдельный наблюдатель).
Религиозные образы и сюжеты в Новое время приобретают новые тексты, синтезирующие в себе иконографичность средневекового содержания и совершенно новую пропись, характерную для светской живописной пластики. Композиция картины Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов» имеет не столько геометрическую, сколько сюжетную основу: ее надо «читать», как текст или сказку, начиная с левого верхнего угла, где встретившиеся на морском берегу волхвы замечают звезду, указывающую им путь. Рассматривая далее их путь посреди отлогих холмов и возделанных пашен, мы видим, как в люнете средней арки рамы они вступают в Иерусалим. В люнете справа изображен их уход из Иерусалима. На среднем плане направление движения меняется в сторону зрителя, и сразу – как будто из глубокого ущелья, окаймленного скалистой стеной и порослью, появляется людской поток, в котором уже можно рассмотреть лица, мельчайшие подробности одежд, оружия, сбруи на лошадях. «Щеголяющая» охотничьей одеждой, снаряжением, чистокровными конями и экзотическими животными процессия останавливается в правой части картины: цель пути достигнута. С младшего из волхвов паж только сейчас снимает шпоры, средний волхв, опустившись на одно колено, готовится преподнести свои дары, а старший из волхвов, который свои дары уже передал (элегантные служанки Марии как раз любуются ими), стоя на коленях, целует ножку младенца Иисуса.
Джентиле да Фабриано мастерски движет и останавливает этот огромный людской поток. В верхнем левом люнете космическое спокойствие овевает фигуры трех волхвов, стоящих на вершине горы у безбрежного моря. Сама процессия, изображенная в среднем люнете, чрезвычайно динамична: скачут кони, участники заняты оживленными разговорами, тысячи чудес природы привлекают внимание путешественников. Сцена поклонения (в левой части картины) вновь спокойна; она излучает настроение благочестивой медитации. Полуразрушенная квадратная башня и пещера отделяют главные действующие лица от эпизодов, изображающих предшествующие события, и создают некоторую паузу в весьма перегруженной композиции. Реализм деталей у Джентиле да Фабриано распространяется уже настолько широко и находит такие убедительные решения, что очень близко подходит к ренессансному идеалу изображения действительности. Он уже точно изображает не только отдельные предметы, но и способен передать малейшее движение на лице персонажей, направление взглядов, что создает связи между персонажами картины; не забывает он и о зрителе. Так, заказчик алтаря, Паоло Строцци, изображен за спиной младшего из волхвов смотрящим на зрителя. [88]
Новаторские идеи Джентиле да Фабриано были восприняты многими европейскими художниками. Среди них можно выделить итальянского художника А. Пизанелло и испанского художника Б. Мартонелла, которые создавая живописные полотна о Чудесах св. Георгия, обращались к художественным средствам Джентиле да Фабриано.
Образ Георгия Победоносца в данной ситуации внешне видоизменяется, приобретая черты героя-рыцаря, спасающего прекрасную даму (святую Елисаву, Елену). Техника изображения также претерпевает глобальные изменения.
В изображениях, на смену плоскостным моделям, приходят художественное пространство с иллюзорной глубиной, приемы тональной светотеневой моделировки, правильное использование которых давало возможность создания форм почти скульптурной объемности.
И самое главное, образ Святого Георгия приобрел черты конкретного рыцаря-воина, разящего оружием «пороки грешного мира» в виде издыхающего дракона. Изображение объективирует борьбу Добра и Зла не только на небесах, но и в нас самих, а действо перемещается из мифических пространств в обыденность реального мира.
Архетипическая переработка традиционного христианского сюжета о святом Георгии-змееборце дает Европе Нового времени персонаж, соответствующий времени. Таинственный, глубокий и в то же время понятный и любимый, традиционно знакомый в веках, восходящий к памяти Древнего мира и актуальный своей эпохе. С течением времени вариативность образа усложняется, вбирая в себя черты тех художественных стилей и методов в которых работают художники.
В искусстве Готики и эпохи Возрождения образ Святого Георгия вошел в иконографию рыцарских сюжетов и культа прекрасной Дамы, как защитника слабых и угнетенных.
