Наряду с иконописанием в сфере православной традиции нельзя забывать о постоянно действовавших старообрядческих мастерских. Сохраняя внешние стороны древнего изобразительного языка их мастера не смогли избежать воздействия вкусов эпохи. При этом старообрядцам не удалось удержать в своих произведениях живое дыхание, которое, как это ни странно, живёт в далеко не идеальных, скорее компромиссных по стилю иконах, созданных в рамках традиционного Православия. Вместе с тем нельзя не отметить, что их мастерам свойственна технически высокая манера исполнения, – экспрессивная форма, символическая образность, яркая, ничем не ограничиваемая красочная праздничность. Свойственная старообрядчеству высокая грамотность, книжная начитанность способствовали укреплению художественных ценностей в знании и понимании ими древних образцов иконописания. Искусственно прерванная в 1917 году многовековая традиция иконописания сохранилась в местах наибольшего проживания русского населения в Латвии и Эстонии. Там продолжали работать православные и старообрядческие мастера XX века, которые в прямом смысле слова приобрели мировую известность и сохранили славу русского религиозного искусства.
Если на иконах воинская функция Св. Георгия подчёркивалась атрибутами всадника – щит, копье или меч, знамя – знаками воинской доблести в подвиге змееборчества, то в народном искусстве воительный смысл всадника проявляется в иных связях в аспекте стихийных природных сил. Меч, сабля в руках всадника – знак огненной молнии, заставляющей тучи проливаться благодатным дождём. У древних народов молния отождествляется с оружием.
Всадник – поэтическая метафора стихийных сил, он осуществляет воинскую функцию как творец плодородия, податель блага, света, тепла. В руке у него меч. В наиболее древних иконописных изображениях змееборца так же – не копье, а меч.
Изображение всадника в деревенских иконах нередко сочетается с мотивами женской фигуры и ростка, или предстоящих всадников по сторонам древа. Народное воображение чувствовало природу активно, находя образные олицетворения ее явлениям. Опорой служили сакральные формулы, которые в памяти народа сохраняли знание о природе, отвечали чувству божественных сил в ней с глубокой древности. К этому естественно добавлялось свое чувство действительности, народное самосознание, формируемое Православием. [171]
XVII–XVIII века в Русском искусстве – эпоха перехода от сакрально-закрытого христианского искусства к открытому – светскому. Этот период так же как и в Европе в эпоху Возрождения связан с нарушением «первоначальной интегральности» культуры.
С одной стороны, происходит усиление расхождения дворянского академического и народно-традиционного пластов, а с другой, формируется новый пласт маргинальной (от margo (лат.) – край) культуры, заполняющий «межкультурный вакуум», уже менее востребованный городом церковной культуры и еще не сформировавшейся светской.
Признаки маргинального искусства содержат: наслаждение процессом творчества, спокойное отношение к не всегда удачному результату деятельности, принцип творчества – «рисую, как знаю». А не «рисую, как вижу». [172]
В произведениях маргиналов время предстает как вечность. Как звено, соединяющее космос.
С течением времени происходит размывание границ культурного поля. Что сначала признавалось маргинальным, потом перестает оцениваться таковым, становясь креативным потенциалом современного искусства.
Живописным выражением маргинальной субкультуры в этот период становится сначала иконописный, а позже городской примитив, иконы непрофессиональных народных умельцев.
К примитиву в иконописи относят памятники, которые гранича, с одной стороны, с фольклором, а с другой – с высокопрофессиональным искусством. Будучи вполне каноничными, глубоко осмысленным духовно, они имеют самостоятельную эстетическую систему, далекую от ценностей иконного мастерства. Эти иконы не однородны по особенностям художественного облика, по качеству исполнения, различаются по социальному адресу и происхождению. Элементы стиля и иконографии, имеющие источником основные направления искусства, перерабатываются в них сообразно простонародным или провинциальным вкусам. Вместе с тем, они являются плодом обратного процесса «всплывания» в иконописи мотивов и приемов, порождаемых фольклорным мироощущением. «Низовая культура» порождала то «бесхитростное и препростое» искусство, которое говорило на привычном и внятном для народной среды языке, отражало мировоззрение и традиции веками слагавшейся культуры городских посадов и деревень». [173] Создавая образы, способные оказать сильное духовное воздействие, оно выступало и как активный фактор, формирующий эту культуру.
В произведениях примитивных художников ярко проявляются архетипические образы бессознательного, формирующие свой особый язык, родственный по своей семантике фольклору.
