Икона XVIII–XIX вв. была достаточно живым организмом, тонко реагирующим на все вкусовые и стилеобразующие изменения. [165] В той или иной степени она была затронута влияниями барокко, рококо. Позже, но в меньшей степени, в ней можно было заметить воздействие классицизма. Однако самым стабильным в иконописи, наряду с последующим эклектизмом и историзмом, оказалось барокко. Его пафос, приобретавший в иконографических интерпретациях более декоративный характер, отвечал экзальтированному состоянию молитвы. Черты так называемого второго барокко проявляются в сложных хроматических цветовых сочетаниях, подвижной форме, резких тенях на ликах, динамичных белильных мазках, усиливающих движение ниспадающих тканей. [166]
Однако потребность в традиционной иконе на дереве по-прежнему была велика во всей широкой и бескрайней России. Некоторые мастерские специализировались на таких иконографических типах, их можно нередко встретить в музеях, церквах, частных русских и зарубежных собраниях. Иконописцы особое внимание уделяли отделке ликов, глаз, губ, носа. Прозрачные белесоватые высветления придавали ликам оттенок объёмности, демонстрировалась виртуозная и отточенная ясность рисунка, уделялось исключительное внимание разработке клейм, насыщенных множеством подробностей и деталей. Иконописцы выполняли крестьянские практичные заказы, изображали святых помощников в сельском обиходе, обновляя любимые образа. Их произведения отличались незатейливостью исполнения, простотой рисунка, интенсивным противопоставлением оранжевых, жёлтых, коричневых и зелёных цветов. Сейчас они поражают своим графическим мастерством. Минимальные изобразительные средства сведены порой к знаку – символу, иероглифу, цветовому пятну, безусловно, понятные крестьянину, основному держателю подобных икон. Святой Георгий был первым помощником крестьянина, охраняя его дом, семью от неурожаев, падежа скота, пожаров, пьянства. Эти иконы полны прелестной наивности и простодушия, где нередко иконописец сразу обозначает цветовую среду, которая служит фоном изображаемым событиям в виде трёх полос. Нижняя коричневая – земля, зеленая или оранжевая – леса, горы, синяя – небо. Такой обобщённый и одновременно декоративный и знакомый язык был свойствен народным иконам различных регионов страны. Эти выразительные стилистические особенности можно найти в произведениях Урала, Сибири, Южной России, Кубани. [167]
В середине – второй половине XIX столетия можно отметить постепенно возрастающий интерес к традиционной иконе как к церковно-археологическому предмету, истоку национальной культуры. [168] В широких общественных кругах всё более становится нормой внимание к национальным традициям. Во всех художественных проявлениях этого времени побеждает национально-романтический стиль, более известный как неовизангийский, псевдорусский. Появляются первые коллекционеры икон. Повышается спрос на икону, выполненную в древних традициях. Причём следует особо отметить феноменальную изощрённость иконописцев в мастерстве измельчения многочисленных фигур, густо населяющих ту или иную композицию. Мастерам свойственно необыкновенно развитое чувство декоративного. Орнаментация, наряду с яркими, порой холодными пронзительными цветами, заполняет все возможные плоскости, имитируя старинную русскую икону. Именно с этим связано будущее развитие реставрации икон и одновременно производство фальсифицированных прошений в стилистике всех известных эпох – московской, новгородской, и так далее вплоть до Андрея Рублёва. [169]
Время конца XIX – начала XX века было ознаменовано решительным внедрением новой стилистики иконографии. Меняется затянувшаяся эпоха «второго барокко», соединяются особенности национально-романтического стиля и новой формы, отвечающей требованиям наступившего XX века. Выразительным примером нового изобразительного языка можно назвать изображение великомученика Георгия, попирающего змия, в одноимённой иконе начала века. [170]
