Творчество московских мастеров не вписывалось в новую художественную концепцию возводимой столицы – Санкт-Петербурга. Оно здесь звучало явным архаическим диссонансом. Петр I стремился к тому, чтобы новая столица и в церковном деле была на высоте европейских требований. Приглашенные из-за границы живописцы и воспитанные во французских, итальянских и голландских землях свои мастера уже писали для церквей картины-образа, а не привычные иконы. Их произведения выглядели несомненно естественнее в новых петербургских церквях. В 1706 г. была создана новая контролирующая организация – Канцелярия от строений, функции которой распространялись и на иконопись. В частности, она должна была свидетельствовать качество новых написанных икон, а иконописцы обязаны были подписывать свои работы и ставить даты. [159]
В первые годы XVIII столетия наметились тенденции к поискам действительно нового изобразительного языка в иконописи. Их отличает несомненная связь с развивавшимся искусством конклюзии, подносных листов. Количество сохранившихся подобных произведений, в которых звучат петровские новации, крайне невелико. Их иконографические особенности не вошли повсеместно в церковную практику новой России скорее в силу своей изобразительной реакции на определенные события, преследующей более прославление царя земного, нежели небесного, и чрезмерной аллегорической и символической перегруженности.
Официальный стиль в религиозном искусстве активно приобретал новые черты. Он уже был реализован в иконостасе петербургского Петропавловского собора (1722–1726) – с резной конструкцией И. Зарудного и европеизированной живописью А.М. Поспелова. Произведения Андрея Матвеева (1730-е) для различных петербургских церквей и Ивана Вельского в Зимнем дворце (1764)14 уже полностью являются образцами академической живописи с преобладанием особенностей тех европейских школ, в которых мастера проходили свое обучение. А сосуществование в конфессиональном пространстве нескольких стилевых направлений было достаточно сложным, что все чаще и чаще приводило к своеобразной художественной диффузии. Результатом были иконы, которые удовлетворяли требования новой культуры и в какой-то степени были совместимы с требованиями традиционалистов, исключая, конечно, старообрядцев. Здесь уместно будет напомнить о работах замечательного иконописца эпохи барокко Федора Леонова, чье имя известно пока по двум подписным иконам. Некогда они входили в состав ансамбля Алексеевского монастыря в Риге. Императрица Елизавета Петровна начала работы по созданию продуманного ансамбля. Среди приглашенных мастеров был Федор Леонов вместе со своим помощником Алексеем Контаревым. Они выполнили эту работу в 1758 г. В настоящее время из двадцати трех икон, некогда украшавших монастырь, сохранились лишь три. [160] Они в какой-то степени дают представление о былом величии ансамбля, который некогда был назван лучшим образцом живописи Елизаветинской эпохи. Традиционная иконография словно растворяется в барочной трактовке. В ритмическом построении композиции ощутимо воздействие гимнической поэзии XVIII века.
К концу XVIII столетия появляются иконы, в которых при сохранении конкретных иконографических признаков и колорита более активно проявляются элементы своеобразного натурализма, в котором можно заметить следы воздействия академической школы.
Кроме того, со второй половины XVIII века типичной фигурой в русской провинции становится художник-универсал, работающий в качестве живописца и иконописца одновременно.
Шок петровских реформ прервал размеренный ход затянувшегося Средневековья. Теперь русская иконопись осваивала путь западной религиозной живописи. Выполненная на холсте масляными красками, заключенная в пышные резные рамы, она уже мало чем отличалась от станковой картины на религиозный сюжет. С началом Нового времени расслоение иконописи, соответствуя социальной дифференциации общества, становится более определенным. Во второй половине XVIII века влияние западных стилей – барокко и классицизма – распространяется повсеместно. Надо отметить, что барочная декоративность столь прочно вжилась в среду крестьянской иконописи, что сохранила в ней свое влияние до начала XX века. [161]
Россия XVIII века переживала трудный переход к новому европейскому мировоззрению. В искусстве еще сохранялись старые иконописные каноны, но в них все чаще проникали западные веяния, медленно разрушавшие традиционные принципы обратной перспективы и плоскостные изображения ликов. Зачастую, подчиняясь воле заказчиков, мастера заимствовали композиции из иноземной графики «фряжские листы», которые появились в России в XVII веке.
