Маргинальные поля чаще всего расширяются в период войн. На завоеванных территориях создается пространство «уплотнения» мозаично внедряемых ценностей культуры победителей в уже существующую культуру побежденных народов. Закономерным художественным явлением этого процесса выступает примитивная живопись. Умельцы коренного населения воспринимают эталоны профессионального искусства завоевателей, перенимая и трансформируя их в своем сознании. Результатами этого являются произведения, соединяющие элементы форм и техник исполнения двух или нескольких взаимодействующих или воюющих культур. Развитие данной межкультурной (маргинальной) ситуации идет, как правило, в сторону привнесенной культуры.
В деревенской иконе чаще всего распространялись сюжеты, связанные с давними представлениями о борьбе, победе, с идеей заступничества, с мировоззрением земледельцев и обрядами скотоводов.
В иконографии примитивной иконописи православных стран ведущее место занимали образы святых Николая, Георгия, Ильи, Петра, и Павла. Наиболее популярным образ Георгия Победоносца становится в светском звучании Нового времени, вероятнее всего, это связано с формированием национального самосознания стран Европы и славянского мира. Национальная самоидентификация, завоеванная в кровопролитных войнах средневековья, требовала художественной репрезентации образа национального героя. Образ Святого Георгия отвечал духовным запросам и нуждам освободившихся или стремящихся к освобождению государств. И именно фольклорные источники вдохновляли народных мастеров при создании образа святого героя.
В подобных росписях наиболее распространенным «клише» являлись гравюры, выходившие большими тиражами в XVII–XVIII вв. в печатных мастерских европейских городов, а также книжная миниатюра, живописный и рисованный лубок, широко распространившиеся с развитием книгопечатания.
Подобная графика служила для мастеров скорее схемой, а не образом для дословного копирования. Избранный сюжет свободно интерпретировался в зависимости от одаренности мастера и его технических навыков. [185]
Техника исполнения рисованного лубка своеобразна. Настенные листы исполнялись жидкой темперой, нанесенной по легкому карандашному рисунку, следы которого заметны только там, где он впоследствии был стерт. Мастера пользовались красками, разведенными на яичной эмульсии или камеди (клейкие вещества различных растений). Как известно, живописные возможности темперы весьма широки и при сильном разведении они позволяют работать в технике прозрачной живописи с просвечивающимися слоями, подобно акварели.
Рисованный лубок исполнялся мастерами с начала до конца от руки. Нанесение рисунка, его раскраска, написание заглавий и пояснительных текстов – все производилось ручным способом, придавая каждому произведению импровизационную неповторимость. Рисованные картинки поражают яркостью, красотой рисунка, гармонией цветовых сочетаний, высокой орнаментальной культурой.
Усложнившаяся иконография русской иконописи XVII–XVIII веков требовала «опрощения» письма и иконописных сюжетов для возможности прочтения и понимания видимых образов простым обывателем.
Одновременно удаленность монастырских общежительств от российских центров, позволяло мастерам «творить образа» не по прописям, а по собственному усмотрению. Почувствовав свободу, мастера работали быстро и вдохновенно.
Производство рисованных настенных листов было сосредоточенно, по большей части, на севере России – в Олонецкой, Вологодской губерниях, в отдаленных районах по Северной Двине, Печоре и Выге. [186]
Одновременно рисованный лубок существовал в Подмосковье и в самой Москве. Имелось несколько центров, где в XVIII, и особенно в XIX веке, процветало искусство рисованного лубка. Это Выго-Лексинский монастырь, Великопоженское общежительство, Гуслицы, в районе Подмосковья и другие. Существует мнение, что начало искусству рисованного лубка положили старообрядцы. У идеологов старообрядчества, в конце XVII – начале XVIII века существовала потребность в разработке и популяризации определенных идей и сюжетов, обосновывавших приверженность «старой вере», удовлетворить которую можно было наглядными способами передачи информации. Именно в старообрядческом Выго-Лексинском общежительстве были сделаны первые шаги по изготовлению и распространению настенных картинок религиозно-нравственного содержания.
Среди лубочных настенных картинок большое количество посвящено идее змееборчества. Сюжеты заимствованы из западноевропейских народных картинок «Бова королевич поражает многоглавого змия», былинные богатыри русской старины сражаются с огнедышащим Змееем Горынычем.
Примитивная иконопись, являясь первоначальной основой лубка, народной картинки, проникла в городскую среду в процессе миграции ее владельцев. Там «духовные письмена» восприняли всю эклектику разновременного и разнопространственного опыта профессиональных и народных умельцев. [187]
