И все же искусство, несущее на себе отблеск русско-византийской традиции, вытесненное из города, продолжало жить в деревне – в лубке и росписи домов и прялок, в резьбе по дереву, в набойке и многих других формах. Продолжало жить открыто, но ни кем не замечаемое К концу XIX столетия казалось, что победившее «ученое» искусство разошлось с народным творчеством окончательно и бесповоротно. Но тут произошло нечто неожиданное, что поставило народное искусство в центр внимания художников». [192]
Образ защитника-воина святого Георгия из средневековой православной иконописи распространился во все пласты изобразительного искусства, заняв главенствующее место в лубке славянских народов, живописи на стекле, светской академической живописи, геральдике, декоративно-прикладном искусстве.
Обращение профессиональных художников к национальной истории и этнографии делало примитивную иконопись «жизненно-ощущаемой и творимой вещественной реальностью», которую хотелось понять, объяснить, найти глубинные смыслы.
Люди, жившие в разные исторические эпохи, не только по-разному мыслили, но и иначе видели мир. Характер их мышления накладывал отпечаток и на художественное видение, поэтому и способы изображения менялись на протяжении длительного развития истории человечества.
Отношение художника к традиции не всегда прочитывается прямо. Это редкостное взаимодействие различных явлений, которые «будучи сохранены внутренней памятью культуры, неожиданно приходят из далекой глубины веков.» [193]
Отторжение академического искусства западными художниками новаторами, обнаружилось в конце XIX века. И в России авангард предварительно «проработав» эксперименты прерафаэлитов и импрессионистов, создал уникальную систему внешне простых, но уплотненно наполненных символических кодов художественного произведения.
«Жажда примитива породила в начале XX века «ренессанс народного искусства, интерес к лубку, к крестьянской деревянной резьбе, народным картинкам и игрушкам». [194]
Художники экспериментального искусства, являясь носителями вкусов народной культуры, начали «вводить» ремесленно-деревенскую икону в обиход своих творческих опытов. Первоначально это вызывало удивление и негодование, но со временем стало органической связью «духа народа» и художественного языка советской романтики.
Одновременно с развитием иконописи, в начале XX века намечается систематическое её изучение. Виднейший историк искусства того времени Павел Муратов, в 1911 году так писал об открытии русской иконописи Европой: «Древнерусская живопись ни разу не была предметом исследования, которая охватывала бы все ее развитие, и в котором художественное существо ее было бы определенно выдвинуто на первое место. Из всех искусств, какими занималась художественная история, включая искусство Дальнего Востока и древней Америки, это искусство остается менее всего известным и оцененным. Со времен Гёте, обращавшего к русским властям и учёным тщетные вопросы, значение древнерусской живописи на Западе удивительно мало продвинулось вперед. Ни один из западноевропейских музеев ещё не включил ее в свой круг систематического собирания. Она остаётся самым смутным местом даже в трудах наиболее видных современных учёных, занятых исследованием искусства Византии – Диля, Милле, Дальтона, Стржиговского. Европа все еще стоит на пороге открытия этого современного нового для нее искусства, накануне всеобщего изучения и собирания его памятников, и, быть может, даже накануне всеобщего увлечения им, которое напомнит дни первых восторгов от «прерафаэлитов» Италии. [195]
В России древняя живопись уже очень давно стала привлекать внимание ревностных собирателей и любителей, ценивших в ней, впрочем, не столько художественную, сколько историческую и религиозную святыню. Русская историко-художественная литература насчитывает за собой около 70 лет, начавшись с Иванчина-Писарева и Сахарова. Уже в 50-х годах XIX века появилась известная книга Ровинского, которая такое долгое время была единственным источником всех суждений об иконописи. По примеру предшественников, Ровинский собрал и записал часть огромного опыта, накопленного в старообрядческой среде, всегда умевшей беречь и любить древни иконы, дополнив свои записи несколькими летописными данными. [196]
Широкая публика по-настоящему поняла эстетическую ценность иконы, после московской Выставки древнерусского искусства 1913 года, на которой было показано множество древнерусских икон.
Наиболее крупные открытия в области древнерусской живописи имели место в революционные годы. Уже 5 октября 1918 года был издан декрет Совнаркома «О регистрации, приеме на учет и охране памятников искусства и старины». [197] При первых расчистках средневековых икон, обнаружилась превосходно сохранившееся древнее письмо.
