В 1674 году патриарх Иоаким в специальном указе о людях, что «резав на досках, печатают на бумаге листы святых икон изображения… которые ни малого подобия первообразных лиц не имеют, токомо укор и бесчестие наносят», запретил производство лубочных листов «не для почитания образов святых, но для пригожества». При этом он повелел, «чтобы на бумажных листах икон святых не печатали, в рядах не продавали». Однако к тому времени недалеко от Красной площади, на углу Сретенки и совр. Рождественского бульвара была уже основана Печатная слобода, где жили не только печатники, но и резчики лубочных картинок. Название этого ремесла даже дало название одной из центральных улиц Москвы – Лубянке, а также соседней с нею площади. Позже районы расселения мастеров лубочного дела умножились, подмосковная церковь, ныне стоящая в черте города, – «Успение в Печатниках» сохранила название производства (как и «Троица в Листах» в составе архитектурного ансамбля Сретенского монастыря). [190]
Интересно то, что бумажная икона получила широкое распространение ввиду своей дешевой цены и яркого тиражированного колорита. Впоследствии, с развитием фотографии, во второй половине XX века бумажная икона превратилась в фотографию иконного образа, приклеенную на доску, она стала, одной из самых доступных и популярных форм церковного искусства XIX–XX века.
В 1822 году московский ученый И. Снегирев стал собирать и изучать народные картинки, но когда он предложил членам Общества российской словесности свой доклад о них, те засомневались, может ли подлежать научному рассмотрению «столь пошлый и площадный предмет, какой предоставлен в удел черни». Для доклада о лубках было предложено иное название – О простонародных изображениях. Оценка этого вида народного искусства оказалась весьма мрачной: «Груб и даже безобразен пошиб лубочной картинки, но простолюдин свыкся с ним, как с обычным покроем своего серого кафтана или с нагольной шубой из домашней овчины». Однако у Снегирева нашлись последователи, среди них был Д.А. Ровинский, ставший крупнейшим собирателем лубков и затем оставивший свою коллекцию в дар Румянцевскому музею в Москве. [191]
О судьбах русского лубка глубоко и емко написал в 90-е годы XX века известный советский искусствовед Е.Ф. Ковтун в эссе «Столкновение двух художественных концепций».
«В XIX веке народная картинка благодаря трудам И.М. Снегирева, Д.А. Ровинского и других была известна культурной части общества, но воспринималась она как явление этнографического, культурно-исторического или фольклорного порядка. Никому и в голову не приходило поставить лубки в один ряд с «высоким художеством». Такую же слепоту в отношении лубка и других форм народного искусства мы встречаем и у самих живописцев: ни в академическом художестве, ни в творчестве передвижников не найти точек соприкосновения с красочным миром лубка. Любившие деревню живописцы второй половины XIX века тысячи раз видели лубки на стенах крестьянских изб, но не замечали их: лубок был для них художественно не актуален и, думаю, живописно не интересен. Конечно, между живописью передвижников и лубком могли быть встречи и совпадения, но они относятся только к сфере сюжетно-тематической, этнографической или к области типажа. Говорят же они на разных языках. Качество живописи передвижников и красочный фейерверк лубка производят впечатление живописной несовместимости.
Как могло такое случиться? Почему русская профессиональная живопись и русское же народное искусство оказались в положении антиподов? Это был длительный процесс, решительно ускоренный реформами Петра.
Суть его в том, что на русской почве произошло столкновение двух миропониманий, двух художественных концепций – восточной, или византийской (в лоне которой развивалось искусство Древней Руси), и западной, или ренессансной. Здесь невозможно обстоятельно говорить об их различии. Нужно отметить лишь то, что в главных пунктах эти концепции были противоположны: в понимании художественного пространства и плоскости, перспективы и пластической формы, в чувстве цвета и его организации в произведении. В этом столкновении победу (хотя, как увидим, и не полную) одержала западная концепция. Возникло «ученое» искусство, типологически подобное художеству западноевропейских академий. Начались переоценки ценностей и перевоспитание вкусов. Они шли успешно, так как новое искусство (живопись, архитектура, декоративно-прикладное творчество) в XVIII и начале XIX века достигло блестящего цветения. Новые вкусы неизбежно проникали и в народную толщу. Так, в начале XX века верующий крестьянин уже не признавал «своей» расчищенную многокрасочную древнюю икону.
