В искусстве этого периода так же, как и в XVI–XVII веках вновь складывается социальное пространство маргинальной коммуникации, в которой дописьменная традиция крестьянской культуры, в отличие от письменной дворянской, поддерживается живыми, действующими людьми, а не фиксированными знаковыми системами.
Былинные герои на лубочных картинках нередко изображались в момент их триумфа над соперником. Царь Александр Македонский – во время победы над индийским царем Пором, Еруслан Лазаревич – одолевавшим семиглавого дракона. Илью Муромца рисовали поразившим стрелой Соловья – Разбойника, причем Илья походил на царя Петра I, а Соловей – на сокрушенного им шведского короля Карла XII. Большой популярностью пользовались и лубочные серии про русского солдата, одолевающего всех врагов.
Кочуя из мастерской в мастерскую, идеи и сюжеты лубков обрастали нововведениями, сохраняя свою самобытность. К концу XVIII столетия сформировалась главная отличительная особенность лубочных листов – неразрывное единство графики и текста. [188] Иногда надписи стали входить в композицию рисунка, составляя его часть, чаще же превращались в фон, а иногда просто окаймляли изображение. Типичным для лубочной графики стало разбивание сюжета на отдельные «кадры» (схожие с житийными «клеймами» на древнерусских иконах), сопровождавшиеся соответствующим текстом. Иногда, как и на иконах, текст располагался внутри клейм. Графическая монументальность плоских фигур в окружении пышных декоративных элементов – травы, цветов и разных мелких деталей, заставляющая современных зрителей вспомнить классические фрески ярославских и костромских мастеров XVII века, продержались как основа лубочного стиля до самого конца XVIII века.
На рубеже же XVIII–XIX веков в производстве лубковых картинок начался переход от ксилографии к метало– или литографии (печати с камня). Одноцветные, а следом и многоцветные картинки стали раскрашиваться типографским способом. Возникло декоративное единство композиции и раскраски при сохранении независимости от приемов профессиональной графики. Выработались устойчивые цветовые атрибуты в наиболее популярных изображениях (желтый Кот Казанский, голубые мыши в лубке с погребением Кота, разноцветные рыбы в Повести о Ерше Ершовиче). Появились новые приемы выразительности в передаче облаков, морских волн, древесной листвы, травы, складок одежды, морщин и черт лица, которые стали прорисовываться с большой тщательностью.
Одновременно староверы в глухих монастырях на реках Выг и Лекса в Карелии освоили свою технику производства и размножения лубочных картинок. Утвержденный духовными отцами оригинал они переносили на плотную бумагу, затем по контуру рисунка иглой накалывали множество дырочек. Новые листы подкладывали под наколотые иглами, и мастер похлопывал по нему мешочком с угольной пылью. Пыль сквозь отверстия проникала на чистый лист, и художнику оставалось только обвести получившиеся штрихи и черточки, чтобы потом аккуратно раскрасить картингу. Способ этот именовали «припорохом». [189]
Русские лубочные картинки XIX века. В XIX веке лубок еще более усилил свою роль как «иллюстрации русской действительности». Во время Отечественной войны 1812 года было издано множество патриотических лубков с рисунками и подписями. Под влиянием устойчивых приемов изображения народных потешных листов, в это время появились авторские имитации народных лубков, выполненные профессиональными художниками в лубочном стиле. Среди них – офорты И.И. Теребенева, А.Г. Венецианова, И.А. Иванова, отобразившие изгнание войск Наполеона из России. Реалистические изображения русских воинов, крестьян-партизан соседствовали на них с фантастическими, гротескными образами. Началось параллельное существование авторских офортов «под лубок» и собственно народных, анонимных лубочных картинок.
Лубочные листы первоначально появившиеся в Типографии Киево-Печерской лавры (XVI в.) имели строгую очередность процесса создания. Мастера резали вручную и картинку, и текст на гладко струганной, шлифованной липовой доске, оставляя выпуклым текст и линии рисунка. Далее особой кожаной подушкой – мацой – на рисунок наносили черную краску из смеси жженого сена, сажи и вареного льняного масла. Поверх доски накладывали лист влажной бумаги и все вместе зажимали в пресс типографского стана. Полученный оттиск затем раскрашивался от руки в один или несколько цветов (этот вид работы, часто поручавшийся женщинам, в некоторых областях именовался «мазней по носам» – раскраской с учетом контуров).
Распространившись из южных районов России по всей империи, лубок дал начало новому типу «школьных» икон в XIX веке, в монастырских мастерских стали печатать свои листы, которые продавали в виде досок оклеенных бумажными иконами.
