Не ошибусь, пожалуй, если скажу, что лучшую свою кинороль сыграла у Лиозновой и Татьяна Доронина в знаменитых “Трёх тополях на Плющихе”. Знаю, могут возразить, что есть ещё “Старшая сестра”, но эта роль была сделана, по сути, ещё на сцене БДТ, а Нюрка в “Трёх тополях…” – чисто кинематографическое создание. Вспомните переливы крупных планов в том эпизоде, где героиня тоненько выводит: “Опустела без тебя земля…” Или финал, когда она стоит у окна в запертой квартире, смотрит вниз на человека, который никогда её не дождётся. Пожалуй, не запомню у нас в кино сцены столь страстного, напряженного чувствования – как много сказано здесь о любви.
Недавно я прочла сценарий А. Родионовой “Карнавал”. Оказывается, в нём никаких роликов и никаких шоу нет, не предусматривалось. Чисто психологическая драма, близкая по стилистике к “Школьному вальсу”, и единственная примета карнавального здесь – вторжение цыган в довольно-таки горькую историю девочки из Оханска – Нины Соломатиной, её неудавшейся попытки покорения вершин столичного Парнаса. Речь, таким образом, идёт о смене жанров: там – драма с цыганами, тут – мюзикл с элементами драмы. И здесь как раз наступает момент истины, которым мы обязаны постановщику фильма Т. Лиозновой, соединившей, казалось бы, несоединимое – реалии жизни с условностью шоу. И мы понимаем: замысловатое “блюдо” получилось, но получилось, вытанцевалось! В этом самом неожиданном для себя фильме Лиознова открывает нам ещё одну актрису – Ирину Муравьёву».
Можно сказать от души спасибо автору, обратившей столь пристальное и доброжелательное внимание на особенности творчества Татьяны Михайловны и её отношения к актёрам, к людям вообще.
Очень интересны глубокий анализ и высокие оценки своеобразного творчества Татьяны Лиозновой учёными. Приведём отклик Андрея Юрьевича Ашкерова, писателя, кандидата политических и доктора философских наук, в его работе «Советский эпос в лицах»:
«Татьяна Лиознова ушла, её смерть осталась мало кем замеченной, к сожалению. Смерть Стива Джобса явно заслонила смерть Лиозновой, а вместе с тем фигура этого режиссёра, она намного значимее для всех нас, для того собственно мировосприятия, того отношения к жизни, которое нам свойственно.
Действительно, Лиознова – это поэт от кинематографа, но поэт особого рода. Я бы сказал, что роль Лиозновой в кинематографе определяется тем, что она является режиссёром, который выражает судьбу. Вот общность судьбы, общность доли – это основная тема её кинематографа.
Очень часто нам пытаются навязать мысль о том, что есть какой-то государственный резон, что вот этот государственный резон, то есть попытку мыслить общее вопреки частному и рационализировать это общее, и делать это общее технологией, этот вот резон кем-то придумывается, какими-то идеологами, какими-то аппаратчиками. На самом деле государственный резон – это предмет деятельности поэтов. И Ахматова формулировала, конечно, этот государственный резон и её взаимоотношения со Сталиным на этом строились во многом, более сложные, чем принято считать, и, безусловно, формулировала этот государственный резон своими кинематографическими средствами Лиознова. То есть она, если говорить просто, была поэтом, который открыл для нас чувство Родины в том виде, в котором мы это чувство знаем сегодня.
У Лиозновой был непростой путь. Она училась у Герасимова… участвовала с Герасимовым в создании того фильма, который определил будущее кинематографа пятидесятых – восьмидесятых годов, это фильм “Молодая гвардия”. Многие сцены были сделаны ей уже в этом фильме как режиссёром фактически… Можно в её творчестве выделить три собственно основные тенденции. Все эти тенденции связаны, кстати говоря, с тем, чтобы уйти от того, чтобы отождествлять роль актёрскую с социальной ролью, как это было принято очень часто в советском кинематографе, когда была типажность определённая, и, собственно, коллизия вокруг типажа исчерпывала весь драматизм повествования. Очень часто советское искусство оказывалось иллюстративным, образ иллюстрировал идею. Именно поэтому, собственно, советская культура так была насторожена по поводу формализма, ведь это формалистский авангардный приём, по сути дела – объединить идею и образ, сделать так, чтобы идея и образ были неразрывно связаны. Вот этот как раз подспудный авангардизм, который присутствовал и в сталинской культуре, он не был совершенно путеводной нитью Лиозновой, и также как путеводной нитью не был этот вот опереточный эпос, характерный для многих произведений советского искусства.
